Podstata procesu fotografovania. Technológia získavania fotografických snímok Fotografia v infračervených lúčoch
Popov Denis, Gurevič Roman
Táto vedecká práca obsadila 1. miesto na mestskej vedeckej a tvorivej konferencii v roku 2006. Chlapci hovoria o histórii fotografie.
V praktickej časti práce hovoria o starodávnych fotografických receptoch.
Stiahnuť ▼:
Náhľad:
Krajská vedecká a tvorivá konferencia študentov
Sekcia "Chémia"
pomocou starodávnych metód
Doplnil: Roman Gurevich
Popov Denis, 9. ročník
Mestská vzdelávacia inštitúcia Gymnázium č.1
Vedúci: Shcherbatykh N.V.
Učiteľ chémie Mestský vzdelávací ústav Gymnázium č.1
Samara 2006
Úvod 3
1.Teoretická časť 4
1.1.História vynálezu a vývoja fotografie 4
1.2. Moderné predstavy o chemikáliách 6
Esencie fáz získavania fotografického obrazu
1.3. Vývoj procesu a vývoj riešení 8
1.3.1. Anorganické vyvíjacie látky 8
1.3.2. Organické vývojové látky 8
1.4. Proces fixácie 8
2. Experimentálna časť 10
2.1. Soľná pečať 10
2.2. Bezstrieborná fotografia 11
Záver 12
Referencie 13
Úvod
Dnes je ťažké si predstaviť, že fotografia kedysi neexistovala – a tak sme si na ňu zvykli a zvykli si. Nebolo to však vždy tak a my sme sa chceli preniesť takmer o 200 rokov späť, zistiť odkiaľ fotografia pochádza, kto ju vymyslel a byť na mieste prvých fotografov.
Tento článok skúma históriu fotografie a chemické reakcie, ktoré sú základom fotografického procesu. V praktickej časti práce sú fotografické obrazy zhotovené starodávnymi metódami.
1. Teoretická časť
- História vynálezu a vývoja fotografie
Foto (foto - svetlo, grafika - kreslím, píšem - gréčtina) - kresba svetlom, maľovanie svetlom - nebolo objavené hneď a nie jedným človekom. Do tohto vynálezu bola investovaná práca mnohých vedcov. Fotografovanie sa stalo možným práve v deň, keď objav fotosenzitivity zlúčenín halogenidu striebra umožnil zachytiť a zachytiť svetelné lúče vyžarované rôzne osvetlenými predmetmi. Ale dávno pred fotografovaním existovalo umelcovo zarámovanie budúceho námetu na plátno a perspektíva, ktorú vynašiel Alberti, a optika camery obscury a práca mnohých, mnohých ďalších generácií ľudí z rôznych krajín sveta. . Ľudia sa už dlho snažia nájsť spôsob, ako získať obrázky, ktoré by si nevyžadovali dlhú a únavnú prácu umelca. Určité predpoklady na to existovali už v dávnych dobách. Jedným z najvýznamnejších prínosov k vytvoreniu reálnych podmienok pre vynájdenie metódy na premenu optického obrazu na chemický proces vo fotocitlivej vrstve bol objav mladého ruského amatérskeho chemika, neskôr slávneho štátnika a diplomataAlexej Petrovič Bestužev-Rjumin(1693-1766). V roku 1725 pri príprave tekutých liečivých zmesí spozoroval vo svojom laboratóriu veľmi pozoruhodný jav: roztoky solí železa vykazovali citlivosť na slnečné svetlo. Išlo o prvé pozorovanie, ktoré vedcov upozornilo na zaujímavú, zatiaľ neprebádanú vlastnosť solí niektorých kovov. O dva roky neskôr nemecký chemik G. Schulze (1687-1744) si všimol fotosenzitivitu strieborných solí a poskytol dôkazy o citlivosti brómových solí na svetlo. Dokázal tiež, že dusičnan strieborný zmiešaný s kriedou tmavne pod vplyvom svetla, a nie vzduchu alebo tepla. švédsky chemik Karl Scheele dospel k rovnakým záverom v roku 1777, keď vykonal experimenty s chloridom strieborným. Na zaznamenávanie svetla ako prvý použil papier, na ktorého povrch bol nanesený chlorid strieborný. Scheele vyjadril rozklad chloridu strieborného schematickou rovnicou:
2AgCl = 2Ag + Cl2
Tmavnutie soli je spôsobené tvorbou kovového striebra. Miesta papiera, ktoré boli vystavené svetlu, teda stmavli, zatiaľ čo neexponované oblasti zostali nezmenené. Pre históriu fotografie je tiež dôležité, že Scheele ako prvý navrhol metódu fixácie obrazu získaného v exponovaných oblastiach. Na tento účel použil roztok amoniaku, ktorý rozpustil neexponovaný chlorid strieborný podľa rovnice:
AgCl + 2NH3 = Ag(NH3)2Cl
Pretože sa chlorid strieborný odstránil, ďalšie pôsobenie svetla na materiál prestalo. Žiaľ, tento spôsob záznamu obrazu bol dlho ignorovaný. Až v roku 1839, získané pomocou svetla vcamera obscuraobraz bol nakoniec upevnený na striebornom tanieri.
Na nepochybnú súvislosť medzi fotochemickou premenou látok a absorpciou svetla prvýkrát poukázal ruský vedec v roku 1818 H. I. Grotgus (1785–1822). Zistil vplyv teploty na absorpciu a emisiu svetla a dokázal, že zníženie teploty zvyšuje absorpciu a zvýšenie teploty zvyšuje emisiu svetla. Grotthus vo svojich komunikáciách jasne formuloval myšlienku, že na látku môžu chemicky pôsobiť iba tie lúče, ktoré sú touto látkou absorbované. Postupom času, po objavení fotografie, sa táto pozícia stala prvým, základným zákonom fotochémie. Nezávisle od Grotthusa bola rovnaká funkcia založená v roku 1842 anglickým vedcom D. Herschel (1792–1871) a v roku 1843 americký profesor chémie D. Draper (1811–1882). Preto dnes historici vedy nazývajú základný zákon fotochémie zákonGrotthus - Herschel - Draper.Pre pochopenie a uspokojivé vysvetlenie tohto zákona neskôr zohrala dôležitú úlohu Planckova teória, podľa ktorej k emisii svetla dochádza prerušovane v definovaných a nedeliteľných častiach energie, tzv. kvantá.
A predsa sa za rok zrodu fotografie považuje rok 1839, keď francúzsky umelec Louis Jacques Daguerre predstavil parížskej akadémii vied vynález schopný pomocou svetelného lúča vytvoriť trvanlivý obraz na striebornej platni v camere obscure. Tento vynález patril talentovanému francúzskemu vynálezcovi Josephovi Nicéphorovi Niepcemu, ktorý dostal prvú svetelnú kresbu v roku 1826. Následne robil svoje experimenty spolu s Daguerrom. Po Niepceovej smrti Daguerre pokračoval v hľadaní pokročilejšieho dizajnu fotoaparátu a metódy na spracovanie fotocitlivého materiálu, pričom Niepceho experimenty a teóriu uviedol na praktický základ. Vynález Niepceho a Daguerra sa nazýval daguerrotypia.
Proces tvorby dagerotypií bol pomerne zložitý. „Svetelné kresby“ boli vytvorené na strieborných platniach, vopred spracované a umiestnené do camery obscury. Po vystavení svetelným lúčom cez objektív fotoaparátu boli platne podrobené ďalšiemu spracovaniu, výsledkom čoho bol nakoniec obraz.
Dagerotypia ako jeden zo smerov fotografie 19. storočia existovala približne dve desaťročia spolu s kalontypiou, ktorú takmer súčasne vynašiel Angličan Fox Talbot a položila základy modernej fotografie.
Talbotova metóda bola oveľa pohodlnejšia a praktickejšia. Spočíval v tom, že obraz v camere obscure nebol získaný na strieborných platniach, ale na papieri namočenom vo fotocitlivom roztoku. Išlo o negatívy, z ktorých bol vytlačený pozitívny obraz na fotocitlivý papier.
K rozvoju fotografie v prvých rokoch jej existencie prispeli aj ruskí vynálezcovia. Takže už v roku 1840 A.F. Grekov zlepšil Daguerrovu metódu. Grekov získal odolný obraz nie na drahej striebornej platni, ale na cenovo dostupnejších materiáloch - meď a mosadz, a tiež našiel spôsob, ako reprodukovať dagerotypie na papieri, pričom prvýkrát na svete použil dagerotypiu v tlači. Vlastnil tiež prvú „umeleckú kanceláriu“ v Moskve, kde Grekov pracoval na portrétoch v „maľovaní svetlom“.
V dagerotypii bol v Rusku úspešný aj ďalší talentovaný fotograf S.L.Levitsky, ktorý svoju kariéru začal fotografovaním krajiny. Neskôr sa Levitsky stal maliarom portrétov a nasledujúcim generáciám zanechal jedinečné zábery zobrazujúce N.V. Gogol, A.A. Ivanov a ďalší umelci ruskej kolónie v Ríme.
Prešli roky. Fotografia sa rozšírila do celého sveta. Definovali sa žánre, zdokonaľovali sa technické prostriedky používané v súlade s tvorivými úlohami a objavili sa smery vo fotografii.
1.2. Moderné predstavy o chemickej podstate etáp získavania fotografického obrazu
Prvé štádium Fotografický proces je vystavenie fotografického materiálu svetlu a vzhľad latentného obrazu. Mechanizmus ich vzniku vedci úplne neobjasnili. Existujú rôzne teórie a názory. Odborníci však nepochybujú o tom, že ho vytvárajú kovové atómy striebra, ktoré nejakým spôsobom vznikajú v dôsledku fotochemickej reakcie napr.
AgBr = Ag + Br
Opačný priebeh reakcie, t.j. Želatína zabraňuje oxidácii atómov striebra atómami brómu vo fotoemulzii. Mnohí vedci sa domnievajú, že prvým krokom fotolýzy je odstránenie elektrónu z halogenidového iónu za vzniku atómu halogénu. Elektrón sa pohybuje cez mikrokryštál a vstupuje do potenciálnej energetickej studne. Prítomnosť jedného alebo viacerých elektrónov v jamke jej dáva záporný náboj. Podľa Coulombovho zákona tieto elektróny priťahujú kladne nabité ióny striebra a redukujú ich. V dôsledku toho sa okolo studne vytvárajú skupiny atómov striebra v súlade s rovnicou nAg + + ne = nAg
Stabilná skupina atómov striebra vytvorená pod vplyvom svetla v mikrokryštále halogenidu striebra sa nazýva centrum latentného obrazu. Latentný obraz je neviditeľný nielen voľným okom, ale aj optickým mikroskopom.
Podstata druhej fázy - prejav (vizualizácia) latentného obrazu - ide o chemickú redukciu halogenidov striebra v osvetlených oblastiach fotografického materiálu. Špecifikom tohto procesu je, že redukčné činidlo musí pôsobiť na mikrokryštály ožiarené svetlom oveľa rýchlejšie ako na neožiarené. Výrazne vyššia rýchlosť redukcie ožiarených kryštálov je spôsobená tým, že výsledné častice kovového striebra majú katalytický účinok na chemickú redukčnú reakciu. V dôsledku vývoja je skrytý obraz zosilnený o 10 5-10 11-krát.
Fotografická vývojka je viaczložková zmes. Obsahuje chemické redukčné činidlo; látka, ktorá vytvára alkalickú reakciu roztoku (Na 2C03, K2C03, Na4B407 NaOH); látka, ktorá chráni redukčné činidlo pred rýchlou oxidáciou vzdušným kyslíkom (zvyčajne Na 2 SO 3 ); látka, ktorá odstraňuje závoj. Vývojka sa rozpustí vo vode. Z chemických redukčných činidiel sa vo vývojke najčastejšie používa hydrochinón.
Po vyvolaní obrázka by ste mali tretia etapa : jeho upevnenie (upevnenie). Na to je potrebné z fotografického materiálu odstrániť kryštály halogenidu striebra, ktoré nie sú exponované a teda ani nereštaurované vývojkou. Cieľ sa dosahuje premenou striebornej soli, ktorá je slabo rozpustná vo vode, na vysoko rozpustnú. Najbežnejším prostriedkom na fixáciu obrazu je tiosíran sodný. 2S203 . Jeho starý názov je hyposulfit. Táto soľ premieňa halogenid striebra na rozpustnú komplexnú zlúčeninu Na 3 Ag(S203)2.
AgBr + 2 Na2S203 = Na3Ag(S203)2 + NaBr
Po ošetrení fotografického materiálu fixačným roztokom je potrebné ho dôkladne opláchnuť vodou. Operácia snímania obrazu nejaký čas trvá. Ak sa preruší alebo sa použije vyčerpaný fixačný roztok, nevznikne komplexná zlúčenina, ale zle rozpustná soľ NaAgS 203 .Nie je úplne odstránená z fotografického materiálu a časom sa rozkladá 2NaAgS 203 + 2H20 = Ag2S + H2S + 2NaHS04
Sulfid strieborný v závislosti od veľkosti kryštálov je sfarbený do hneda alebo čiernej farby a preto sa na fotografických materiáloch objavujú hnedé alebo žlté škvrny. Ak sa fixácia vykoná správne, obraz bude stabilný a fotografický materiál bude možné vysušiť.
V dôsledku načrtnutých troch fáz fotografického procesu sa na fotografickom filme objaví negatívny obraz. Ak chcete vytvoriť pozitívny obraz, musíte postup zopakovať tak, že svetlo na fotografický papier presvietite cez film, na ktorom je negatívny obraz.
1.3. Vývoj procesu a vývoj riešení
Vývoj je selektívny proces obnovy exponovaných mikrokryštálov halogenidu striebra v emulznej vrstve fotografického materiálu, ktorý uľahčuje transformáciu latentného obrazu na viditeľný. Špeciálne riešenia používané na tieto účely sa nazývajú vývojári. Ide o komplexný viaczložkový systém pozostávajúci z jednej alebo viacerých vyvíjacích látok, alkálií, antioxidantov, antivegetatívnych látok a ďalších látok.
1.3.1. Anorganické vyvíjacie činidlá
Z anorganických vyvolávacích látok sú praktické zlúčeniny dvojmocného železa, ktoré sa používali v ranom štádiu vývoja fotografie. V posledných rokoch pritiahli riešenia na vývoj vanádu medzi odborníkmi mimoriadny záujem. Okrem toho hydrazín (N 2 H 4 ), hydroxylamín (NH 2 OH), ditionát sodný (Na 2 S 2 O 4 )
1.3.2. Organické vyvíjacie činidlá
V súčasnosti sú takmer všetky hlavné vývojové látky organické deriváty aromatických uhľovodíkov (benzén). Organické vyvíjacie činidlá možno rozdeliť do troch typov:
1) viacsýtne fenoly: hydrochinón, pyrokatechol, pyrogalol
2) aminofenoly: paraaminofenol, metol, glycín, amidol
3) aromatické diamíny
1.4. Proces fixácie
Po dokončení procesu vyvolávania fotografického materiálu nasleduje medzioplach vodou alebo kyslý stop kúpeľ obsahujúci slabú kyselinu. Pri týchto operáciách sa proces vyvolávania preruší odstránením nadbytočných zložiek vyvolávacieho roztoku z fotografickej vrstvy. Nasleduje proces zvaný fixácia, ktorého úlohou je premeniť nerozvinuté, ťažko rozpustné zlúčeniny halogenidu striebra v neexponovaných oblastiach emulznej vrstvy na zlúčeniny rozpustné vo vode, ktoré sa potom ľahko a úplne odstránia z vrstvy, ktorá zabezpečuje stabilitu a dlhú trvanlivosť obrazu na fotografickom materiáli.
Na premenu halogenidov striebra, ktoré sú prakticky nerozpustné vo vode, sa široko používa tiosíran sodný, ktorý so striebrom vytvára stabilné komplexné zlúčeniny, ktoré sú ľahko rozpustné vo vode, bez škodlivého účinku na redukované striebro a želatínu fotovrstvy. Existujú aj ďalšie zlúčeniny schopné tvoriť komplexy s halogenidmi striebra, ktoré nachádzajú vo fotografii obmedzené využitie, pretože sú jedovaté a drahšie ako tiosíran sodný a navyše výrazne zmäkčujú želatínu emulznej vrstvy. Takéto zlúčeniny sa používajú najmä pri rýchlom spracovaní vysoko tvrdených špeciálnych materiálov na stabilizáciu obrazu – premene neexponovaného a nevyvinutého halogenidu striebra na priehľadné a svetlu odolné komplexné zlúčeniny. Po procese stabilizácie spravidla odpadá záverečné omývanie fotografického materiálu vodou a výrazne sa skracuje trvanlivosť fotografického obrazu.
2. Experimentálna časť
V praktickej časti našej práce sme sa pokúsili reprodukovať viaceré starodávne spôsoby získania fotografického obrazu (soľná tlač, bezstrieborná fotografia).
2.1. Soľné tesnenie
2 g želatíny sa rozmiešali v 100 g teplej vody (asi 40 °C). Po 20 minútach sa napučaná želatína miešala až do úplného rozpustenia a pridalo sa 6 g chloridu amónneho a 6 g dusičnanu sodného (obe tieto látky sa dajú kúpiť v každom chemickom obchode) zmiešaných v 180 g vody. Soľný roztok na potiahnutie papiera je pripravený. Je vhodný na niekoľko týždňov, kým sa želatína v ňom obsiahnutá nerozloží.
Ako základ na nanášanie roztoku sme použili hrubý akvarelový papier. Listy papiera sa ponorili na 30 sekúnd do kúpeľa so soľným roztokom. Je potrebné zabezpečiť, aby na povrchu papiera nezostali žiadne vzduchové bubliny, pretože to následne povedie k nerovnomernému pokrytiu povrchu. Potom bol papier dôkladne vysušený, aby sa nedotýkal povrchu.
Papier sa senzibilizoval roztokom dusičnanu strieborného pripraveného nasledovne: 4 g dusičnanu strieborného sa rozpustili v 30 ml destilovanej vody zohriatej na teplotu 38 °C. Roztok dusičnanu strieborného vyžaduje mimoriadne opatrné zaobchádzanie. Určite by ste mali pracovať s gumenými rukavicami. V opačnom prípade vám na rukách zostanú tmavohnedé škvrny, ktoré sa niekoľko dní nezmyjú. Roztok sa nanášal štetcom na pripravený papier pod svetlom žiarovky. Keďže roztok je priehľadný, povrch papiera by mal byť dôkladne pokrytý, bez toho, aby zostali prázdne miesta. Pre istotu sme naniesli dve vrstvy roztoku.
Po vysušení - a je veľmi dôležité, aby bol papier úplne suchý - môžete začať s expozíciou. Tlač sa uskutočnila kontaktnou metódou. Negatív bol umiestnený na papieri a prekrytý sklom (ešte lepšie by bolo použiť špeciálny rám na kontaktnú tlač). Vystavenie slnečnému žiareniu zvyčajne trvá od 3 do 10 minút v závislosti od intenzity osvetlenia a hustoty negatívu (v našom prípade bol čas 8 minút). Exponovaný papier veľmi rýchlo získal svetlohnedú farbu, ale proces stále pokračoval. Z času na čas sme skontrolovali stupeň expozície papiera presunutím rámu na tmavé miesto a zdvihnutím negatívu.
Keď sa na papieri objavil obraz požadovanej hustoty, papier sa niekoľko minút dôkladne premýval tečúcou vodou, kým sa stekajúca voda úplne nestala priehľadnou. Je potrebné poznamenať, že tlač sa počas prania a vytvrdzovania trochu zosvetlila.
Potom sa exponovaný papier fixoval 10 minút v roztoku tiosíranu sodného (môžete tiež skúsiť použiť bežný fixátor na čiernobiely fotografický papier). Tento roztok sa pripraví nasledovne: 50 g tiosíranu sodného sa pridá do 500 ml vody zohriatej na teplotu 32 °C a potom sa všetko ochladí na teplotu 20 °C. Po zafixovaní sa výtlačky umývali v studenej tečúcej vode počas 10 minút.
Na zvýšenie odolnosti potlače voči vonkajším podmienkam alebo, ako sa teraz hovorí, na zlepšenie archivačných vlastností, ako aj na získanie teplejšieho odtieňa, je možné ju tónovať roztokom chloridu zlatého a tetraboritanu sodného. V tomto prípade sú menej stabilné molekuly striebra nahradené stabilnejšími molekulami zlata.
2.2. Bezstrieborná fotografia
Striebro je vzácny kov potrebný nielen na fotografovanie. A tak výskumníci hľadali fotosenzitívne látky a systémy, ktoré neobsahovali striebro. Na tejto ceste existuje niekoľko úspešných objavov, ale zatiaľ sa nenašla plnohodnotná náhrada. Vyskúšali sme rôzne recepty na bezstriebornú fotografiu, no podľa nás boli najúspešnejšie tieto:
1) Kruh filtračného papiera sa ponoril do roztoku obsahujúceho 20 ml 5 % roztokov červenej krvnej soli, chloridu železitého a kyseliny šťaveľovej. Namočený papier sa z roztoku vybral a vysušil v tme. Potom dali pauzovací papier s kresbou a osvetlili ho slnečným žiarením. Osvetlené oblasti budú tmavomodré. Nie je potrebné žiadne vyvíjanie, ale na opravu umyte papier vodou.
2) V jednom pohári sa rozpustilo 0,4 g chloridu železitého a kyseliny šťaveľovej v 100 ml vody, v druhom – 1,4 g chloridu meďnatého v rovnakom množstve vody. Zmiešali sme 10 ml prvého a 0,6 ml druhého a sušili v tme. Vývojka bola pripravená: 3,5 g síranu meďnatého, 17 g Rochellovej soli, 5 g hydroxidu sodného na 100 ml vody a zmiešaná s 25 ml 40 % roztoku formaldehydu. Papier sme vystavili slnečnému žiareniu cez pauzovací papier s dizajnom. Obrázok sa objaví po 15 minútach vo vývojke a opláchnutí veľkým množstvom vody.
Záver
Moderná fotografia sa čoraz viac využíva vo vede, technike a každodennom živote. V počiatočných fázach nebolo možné predpovedať, aké široké budú možnosti využitia fotografickej metódy. Vďaka fotografii ľudstvo dostáva snímky elementárnych častíc, ktoré tvoria atóm, a snímky zemegule, Mesiaca a iných planét; obrazy živej bunky a kryštalických mriežok minerálov, študuje procesy, ktoré prebiehajú v jednej milióntine sekundy a procesy, ktoré trvajú desaťročia. Aj keď digitálna fotografia nahrádza analógovú fotografiu, myslíme si, že stará fotografia nezomrie. Recepty starých fotografických majstrov budú žiť stáročia. A naša práca je toho dôkazom.
Bibliografia
1. Olgin O. Experimenty bez výbuchov - M.: Chemistry, 1995
2. Bazhak K. Dejiny fotografie. Vznik obrazu. M.: LLC "Vydavateľstvo AST":, 2003
3. Chémia a život č. 5 1991 Gravírovanie bez dláta
4. S. Morozov Kreatívna fotografia
5. V.R.Ilchenko Križovatka fyziky, chémie a biológie. M.: Školstvo-1986
6. A.V. Redko Základy čiernobielych a farebných fotografických procesov. M.: „Iskusstvo“, 1990
Fotografická zobrazovacia technológia
pomocou starodávnych metód
Gurevič Roman, Popov Denis,
9. ročník Mestský vzdelávací ústav Gymnázium č.1
Túžba uchovať si vizuálnu spomienku na svet okolo nás a ľudí, ktorí sú našim srdcu, bola pre človeka vždy charakteristická. Sochári tesali pomníky, maliari obrazy. To všetko však bolo pre širokú verejnosť neprístupné. Situácia sa zmenila až s príchodom a rozvojom fotografie. V dnešnej dobe je len ťažko možné nájsť človeka, ktorý by nemal aspoň niekoľko fotografických záberov. Spomienky niekoľkých generácií ľudí sú uložené v archívoch a rodinných albumoch (a dnes už aj na laserových diskoch).
Tento článok skúma históriu vývoja fotografie a chemických reakcií, ktoré sú základom fotografického procesu. V praktickej časti práce boli získané fotografické snímky metódami používanými v 19. storočí.
Predmet štúdia:chemické procesy, ktoré sú základom fotografického procesu 19. storočia.
Výskumné metódy: laboratórne metódy na získavanie fotografických obrazov pomocou starých technológií.
Výsledky práce:Bola vyvinutá technológia na získanie fotografického obrazu pomocou slanej tlače a vyrobená fotografia bez striebra.
Náhľad:
Ak chcete použiť ukážky prezentácií, vytvorte si účet Google a prihláste sa doň: https://accounts.google.com
Popisy snímok:
Technológia získavania fotografických snímok pomocou starovekých metód Popov Denis 9 "B" Gurevich Roman 9 "B" Mestská vzdelávacia inštitúcia Gymnázium č.
Míľniky fotografie Fotografia (foto-svetlo, grafo - kreslím, píšem - grécky) - kresba svetlom. 1725 - A. P. Bestuzhev-Ryumin pozoroval citlivosť solí železa na slnečné svetlo 1727 - G. Schulze si všimol fotosenzitivitu solí striebra a predložil dôkazy o citlivosti solí brómu na svetlo. 1777 – K. Scheele prvýkrát navrhol spôsob fixácie obrazu získaného na exponovaných plochách papiera potiahnutých chloridom strieborným. 1835 - Francúzsky vynálezca J.N. Niepce objavil jedinečnú vlastnosť ortuťových pár odhaliť skrytý obraz na exponovanej jodizovanej nestriebornej platni. 1837 – Niepceovi sa podarilo zachytiť neviditeľný obraz.
Míľniky fotografie Rok 1839 je rokom zrodu fotografie, keď francúzsky umelec L. J. Daguerre predstavil parížskej akadémii vied vynález schopný pomocou svetelného lúča získať trvanlivý obraz na striebornej platni v camere obscure. 1851 - Anglický sochár F.S. Archir navrhol mokrý kolódiový proces. 1873 – G. Vogel vyrobil ochromatické platne. 1883 - Americký amatérsky fotograf G.W. Goodwin podal prihlášku na vynález „Fotografický film a proces jeho výroby“. V roku 1900 navrhol Richard Maddox streľbu na suché bromoželatínové platne. 1904 - objavili sa prvé dosky pre farebné fotografie, ktoré vydala spoločnosť Lumiere.
Hlavné etapy fotografie Prvou etapou je vystavenie fotografického materiálu svetlu a vznik latentného obrazu Druhou etapou je vyvolanie latentného obrazu Treťou etapou je fixácia obrazu
Recepty na starovekú fotografiu Bezstrieborná fotografia 1) Kruh filtračného papiera bol ponorený do roztoku obsahujúceho 20 ml 5 % roztokov červenej krvnej soli, chloridu železitého a kyseliny šťaveľovej. Namočený papier sa z roztoku vybral a vysušil v tme. Potom dali pauzovací papier s kresbou a osvetlili ho slnečným žiarením. Osvetlené oblasti budú tmavomodré. Nie je potrebné žiadne vyvíjanie, ale na opravu umyte papier vodou.
Recepty na starodávnu fotografiu Soľná tlač Rozmiešajte 2 g želatíny v 100 g teplej vody. Po 20 minútach sa napučaná želatína miešala až do úplného rozpustenia a pridalo sa 6 g chloridu amónneho a 6 g dusičnanu sodného, zmiešaných v 180 g vody. . Listy papiera sa ponorili na 30 sekúnd do kúpeľa so soľným roztokom. Potom bol papier dôkladne vysušený. Papier sa senzibilizoval roztokom dusičnanu strieborného pripraveného nasledovne: 4 g dusičnanu strieborného sa rozpustili v 30 ml destilovanej vody zohriatej na teplotu 38 °C.
Recepty na starodávnu fotografiu Soľná tlač Tlač bola realizovaná kontaktnou metódou. Negatív bol položený na papier a prikrytý sklom. Vystavenie slnečnému žiareniu zvyčajne trvá od 3 do 10 minút. Keď sa na papieri objavil obraz požadovanej hustoty, papier sa dôkladne premyl tečúcou vodou a potom sa exponovaný papier fixoval na 10 minút v roztoku tiosíranu sodného).
Záver Moderná fotografia sa čoraz viac využíva vo vede, technike a každodennom živote. V počiatočných fázach nebolo možné predpovedať, aké široké budú možnosti využitia fotografickej metódy. Vďaka fotografii ľudstvo dostáva snímky elementárnych častíc, ktoré tvoria atóm, a snímky zemegule, Mesiaca a iných planét; obrazy živej bunky a kryštalických mriežok minerálov, študuje procesy, ktoré prebiehajú v jednej milióntine sekundy a procesy, ktoré trvajú desaťročia. Aj keď digitálna fotografia nahrádza analógovú fotografiu, myslíme si, že stará fotografia nezomrie. Recepty starých fotografických majstrov budú žiť stáročia. A naša práca je toho dôkazom. ĎAKUJEM ZA TVOJU POZORNOSŤ!
S príchodom farieb v kinematografii sa kreatívne možnosti operátora rozšírili. Zároveň ani jedna kvalita čiernobieleho obrazu nestratila svoj význam. Chiaroscuro, vo farebnom aj čiernobielom kine, je najdôležitejším faktorom vo vizuálnom dizajne filmového políčka.
Pravda, v začiatkoch farebnej kinematografie sa niektorí operátori snažili nahradiť čiernobiely kontrast farebným kontrastom. Tieto experimenty však boli čoskoro vyvrátené úspešnými dielami sovietskych kameramanov, ktorí vo svojej tvorbe spojili riešenie jasného svetla a tieňa s expresívnou konštrukciou farby.
Milovník filmov, ktorý sa prvýkrát púšťa do farebného nakrúcania dejových scén, epizód a celého filmu, by sa nemal nechať uniesť samotným faktom farebného obrazu. Pomocou farby na riešenie zaujímavých umeleckých problémov by nemal zabúdať na možnosti kresby svetlom a tieňom.
Pre amatérskeho kameramana môže byť spočiatku ťažké naučiť sa „myslieť farbu v pohybe“. Vždy musíme mať na pamäti, že vo farebnom kine sme po prvýkrát v histórii výtvarného umenia videli, ako svetlo a farba začali „žiť“ v čase. Farebné a tónové kompozície vo filme sa neustále pohybujú; rámy, ktoré sa navzájom nahrádzajú, pokračujú v tomto pohybe v čase a priestore. To si vyžaduje, aby ste nielen premýšľali nad riešením svetlej farby pre konkrétny záber alebo scénu, ale aby ste brali do úvahy aj celkovú farebnú kompozíciu epizódy a filmu ako celku. Kameraman môže v tomto prípade podriadiť farebnosť celého filmu alebo jeho časti ľubovoľnej obmedzenej farebnej schéme, ktorú si vymyslel, alebo sa naopak uchýliť k veľkým kontrastom farieb a porovnávania svetla a tieňa atď.
Z prirodzených svetelných efektov musí kameraman vybrať tie najzaujímavejšie a najtypickejšie. To isté platí pre prácu s prirodzeným aj umelým svetlom.
Ak pri práci s umelým svetlom dokáže operátor podľa vlastného uváženia a vkusu reprodukovať ľubovoľný charakter osvetlenia, tak je pri fotení na mieste do značnej miery odkázaný na neustále sa meniace svetelné podmienky. Premenlivosť prirodzeného svetla v závislosti od počasia, dennej doby a iných dôvodov komplikuje riešenie zrakových problémov. Vidno to najmä pri farebnom snímaní.
Pre filmového nadšenca, ktorý prvýkrát fotografuje na farebný film, je užitočné zapamätať si informácie o takzvanej atmosférickej optike, ktoré uvádzame na stranách 09-70. To vás ochráni pred množstvom porúch, najmä čo sa týka presnosti farieb.
Začínajúci filmový nadšenec by sa mal najskôr snažiť správne reprodukovať farbu predmetu pomocou všetkých technických prostriedkov, ktoré má k dispozícii. Je pravda, že riešenie umeleckých problémov, ako bude uvedené nižšie, nevyžaduje vždy takúto reprodukciu farieb. Ale opakujeme, na začiatku zvládnutia techniky farebnej fotografie je nevyhnutným krokom schopnosť čo najsprávnejšie reprodukovať farby. Iba prekročením tohto štádia môžete voľne používať farbu ako expresívny umelecký prostriedok.
Hlavným kritériom pri posudzovaní správnosti podania farieb je naše oko, no je známe, že má schopnosť prispôsobiť sa svetlu rôznych farieb, odlišnému od „bieleho“ svetla, na ktoré sme zvyknutí*.
* „Biele“ svetlo znamená použitie zdroja, ktorý vyžaruje svetlo podľa jeho spektra
Účinok zákona „farebného kontrastu“ je mnohým dobre známy zo skúseností, keď v každodennom živote hodnotia určité kombinácie farieb. Pri výbere farby látok na oblečenie sa berie do úvahy aj vzájomné pôsobenie rôznych farieb. Zároveň sa hovorí, že v jednom prípade niekomu „sluší“ farba ružová, niekomu modrá, niekomu žltá atď. Ak to preložíme do jazyka vedy o farbách, môžeme povedať, že napríklad žltá farba evokuje v susedné oblasti pokožky majú fialové odtiene a môžu jej dať smrteľný, pre oči nepríjemný odtieň. Podobný efekt spôsobí aj jasne červený kopanec, ktorý dodá tvári zelenkasté odtiene atď. Presne tak isto pri zladení farby tapety s farbou závesov alebo farby kravaty s farbou obleku a košele , vždy sa zaoberáme fenoménom a zákonitosťami simultánneho, sekvenčného a zmiešaného farebného kontrastu.
Tento jav je spôsobený farebnou únavou oka dlhým rozjímaním nad jednou farbou, v dôsledku čoho sa v oku objaví zdanlivý obraz farby, okrem pozorovaného. Takže napríklad biely papier, na ktorom leží žltý citrón, sa nám javí ako fialový a ten istý papier, ak naň položíme červené jablko, sa nám javí ako zelenkastý; figúrka zo sadry na zelenej stene bude ružovkastá so zelenými tieňmi. . Praktický záver z tohto zákona je nasledujúci: jedna z doplnkových farieb, ktoré sú v blízkosti, zdôrazňuje sýtosť druhej. Citrón na modrom alebo fialovom obruse pôsobí ešte žltšie a modrý materiál z neďalekého citróna sa javí ako modrý. Všetky tieto javy vnímania farieb sa dajú ľahko overiť v každodennom živote.
Uvažujme ešte o jednom prípade. Kameraman, ktorý osvetlil a rozžiaril tvár osoby na jasnom farebnom pozadí, sa musí presunúť do nového záberu. Podľa podmienok mizanscény musí byť tá istá tvár fotená väčšia, iným smerom, pozdĺž inej osi snímania, v dôsledku čoho sa premietne na pozadie úplne inej farby. Človek sa ocitne v inom koloristickom prostredí, v inom farebnom prostredí. V tomto prípade by ste si mali nájsť optimálnu polohu, v ktorej bude „koloristický rozklad“ počas mizanscény menej nápadný alebo menej predĺžený.
Akcia vo sfilmovanej epizóde sa zvyčajne odohráva na rovnakom mieste, v rovnakom prostredí. Preto musia všetky obrazové faktory, predovšetkým osvetlenie a farba, zachovať jednotu. Existujú však aj také prípady: natáčanie v niektorých špeciálnych svetelných podmienkach, ktoré poskytuje dej epizódy, keď sa herec ocitne v inej situácii, hrá sa na novom pozadí atď. Príklad takejto zmeny situácie natáča osobu, ktorá vychádza v noci von za svitu mesiaca z domu, ktorý je vo vnútri osvetlený umelým svetlom.
Vo väčšine prípadov by však jednotlivé snímky, ktoré tvoria sekvenciu, mali mať jediné riešenie svetlej farby. Kameraman musí zachovať jeden expozičný režim na postave a najmä na tvári osoby, ako aj na pozadí a všetkých okolitých objektoch. Svetlo osvetľujúce človeka a predmety okolo neho musí mať:; rám na rám rovnakej farby. Takáto opatrná práca so svetlom je dôležitá najmä pre filmových nadšencov, ktorí fotografujú na obojstranný film, pretože pri tlači nie sú možnosti na následnú farebnú korekciu rámu, ako je to v prípade negatívneho a pozitívneho farebného procesu.
Milovník filmu, využívajúci technické prostriedky farebného kina, musí pamätať na svoje obmedzené možnosti a prísne dodržiavať režim osvetlenia jednotlivých prvkov rámu. Porušenie základných technických požiadaviek môže často výrazne znížiť umeleckú kvalitu farebného obrazu. Dôležité je najmä preštudovať si technické údaje farebného filmu, na ktorý sa bude film natáčať.
Farebný kinematografický obraz, podobne ako čiernobiely, možno vytvoriť pomocou dvoch hlavných typov osvetlenia (alebo ich kombinácie), ktoré dávajú fotografovanému objektu rôzne vlastnosti:
1) koncentrované svetlo, nasmerované!, ostro odhaľujúce tvar predmetov; vytvára hlboké tiene, jasne obkresľuje obrys osvetleného objektu;
2) difúzne („potopné“) svetlo, vytvárajúce hlavne mäkkú, plasticky modelujúcu penumbru.
V závislosti od typu použitého osvetlenia sa určujú aj tonálne vzťahy na objektoch spracovaných svetlom.
Na čiernobielom filmovom obraze má operátor k dispozícii len achromatické tóny, ktoré prechodmi z čiernej na bielu tvoria tónovú škálu tej či onej zemepisnej šírky. Tento gamut je širší, čím viac krokov obsahuje, rôzne poltóny šedej. Použitím rozptýleného osvetlenia sa dosiahne široký tónový gamut; Smerové, koncentrované svetlo vytvára obraz s úzkym tonálnym rozsahom.
Výberom jedného alebo druhého typu osvetlenia pre čiernobiely obraz a určením požadovaného smeru svetla tak rozdeľujeme svetlo a tieň a tónové škvrny na povrchu fotografovaného objektu.
Pri natáčaní farebných filmov toto všetko ostáva v platnosti, ale všeobecný pojem objektový kontrast zahŕňa aj farebný kontrast. To, ako vieme, znamená prítomnosť v samotnom objekte určitých významných farebných rozdielov v jeho povrchoch. Najväčší farebný kontrast sa spravidla pozoruje pri porovnávaní doplnkových farieb viditeľného spektra, ako je červená so zelenou, oranžová s modrou, žltá s fialovou atď. najsprávnejšie reprodukované v rozptýlenom svetle. Pozorujte v hmlistom počasí (ideálny príklad prirodzeného rozptýleného osvetlenia), ako zreteľne, hoci mierne zoslabnuté, znejú všetky farby prírody, tvárí a odevov, ak sa na ne pozrieme zblízka.
Riešenie svetelnej, svetelno-tónovej kompozície vo farebnom kine (aj čiernobielom) je jednou z najdôležitejších úloh operátora. Amatérsky kameraman pracujúci na farebnom filmovom obraze, ktorý sa naučil ovládať svetlo, má v rukách silný prostriedok emocionálneho vplyvu.
Dynamický charakter kinematografie si vyžaduje, aby si operátor, najmä pri farebnom snímaní, kládol otázku: z akého svetelného riešenia objekt vzíde a do akého príde. „Prechod svetla“ (v dôsledku pohybu objektu alebo svetelného zdroja a možno aj v dôsledku pohybu fotoaparátu) so zmenou jednej svetelnej charakteristiky na druhú často mení farebné údaje fotografovaného objektu. .
Pozorujeme aj „pohyb svetla a farieb“ v podobe najjemnejšej mimickej hry hercovej tváre pri otáčaní hlavy, najmä v detaile, kedy sa herec pohybuje v zábere vzhľadom na svetelný zdroj, kedy herec vstupuje do svetla iného zdroja, dáva mu inú farbu atď.
Predstavme si človeka, ktorý sa prechádza po miestnosti vo večernom svetle. Najprv ho osvetlí horné svetlo z lampy visiacej zo stropu, potom pri prechode k horiacemu krbu mu plameň osvetlí tvár spodným svetlom. Tu sú možné rôzne riešenia, ktoré dávajú rôzne emocionálne podtóny. Počas prechodu môžete herca ponoriť do tmy a potom ho osvetliť nižším svetlom. V prechodnej fáze pohybu však môže byť človek osvetlený vychádzajúcim svetlom z horného zdroja svetla so súčasným výskytom spodného svetla z krbu na jeho tvári a postave. V takýchto prípadoch dochádza nielen k zmene charakteru svetla, ale často aj k zmene jeho farebných charakteristík.
Predpokladajme, že herec, ktorý bol v našom príklade osvetlený plameňom oranžovo-červeného krbu, sa v ďalšom priebehu mizanscény presunie k protiľahlej stene, k oknu, cez ktoré presvitá slabé svetlo mesiac preráža. Vďaka tomu jeho tvár a postava nadobudnú iné, chladnejšie farby. Prechod z jednej farebnej charakteristiky na druhú reprodukuje prirodzený efekt osvetlenia. V závislosti od súboru vizuálno-expresívnych úloh sa riešenia farieb svetla môžu líšiť v „napätí“ svetla a farby, ako aj v rytme pohybu farebných a svetlých a tieňových škvŕn.
Kameraman, podobne ako maliar, pri osvetlení každého rámu akoby rozdeľoval svetlo a farebné „ťahy“ (škvrny), no nie na rovine obrazu, ale v reálnom (filmovom) priestore, aranžujúc predmety a postavy rôznych farieb a svetlosti, identifikuje ich úplne alebo len individuálne charakteristiky, typické detaily pomocou bieleho alebo farebného osvetlenia.
Ponorením sa do tmy alebo osvetlením časti interiéru alebo postavy tak kameraman mení ich tvar v časti, ktorá je zahrnutá v zábere. Pridaním jednej alebo druhej farby svetlu sa zmení aj existujúca farba predmetov.
Ilustrujme si to na príklade. Vnútorné steny sú natreté „studenou“ fialovou farbou. Ak sa chce kameraman zbaviť „studených“ tónov, musí použiť „teplé“, žltkasté svetlo. Pri vhodnom výbere svetelných filtrov to poskytne oranžový, zlato-slnečný svetelný efekt a stena sa môže objaviť.
Hnedastý, zelenkastý alebo červenkastý tón v závislosti od farby a hustoty filtrov a iných farebných prvkov zahrnutých v danom rámčeku.
Tento príklad naznačuje, že amatérsky kameraman by mal poznať aj niektoré otázky vedy o farbách (tvorba farieb).
Rozhodnutím o farbení farebného rámu, zmenou farby a jasu fotografovaných objektov môže operátor ovládať farbu v ráme pomocou osvetlenia. Známe príslovie moderných koloristov hovorí: „Odchýlky v gradácii sýtosti nie sú pre farbu o nič menej dôležité ako ohyby pre čiaru.“ Spôsob správy farieb (napríklad interiérových prvkov) v mnohých praktických prípadoch poskytuje efekt, ktorý by bol nemožný, aj keby boli steny premaľované novou farbou. Filmový nadšenec, ktorý často pracuje v neformálnom prostredí, sa musí naučiť využívať takéto príležitosti.
Obsluha meniaca farbu jednotlivých prvkov interiéru pomocou bieleho alebo farebného svetla si týmto prostriedkom „usporiada“ farbu rámu do kompozičnej štruktúry, ktorú potrebuje. Tieto možnosti, správne a vkusne využívané operátorom, môžu byť dôležitým základom pre vizuálnu kvalitu farebného filmu.
Farebné osvetlenie interiéru a rôznych predmetov skrýva pre kameramana veľké kreatívne vyhliadky a umožní počas procesu natáčania meniť farebnú charakteristiku objektu podľa jeho plánu. Vo farebnom filme operátor, berúc do úvahy prítomnosť určitých farebných prvkov v rámčeku na základe zadanej umeleckej úlohy, svojim spôsobom upravuje natáčaný priestor, ohraničený rámom rámu.
Musíme však vziať do úvahy, že spravidla natáčame strih a riešenie svetlej farby každého rámu má určitý sémantický význam, svoju vlastnú dejovú „špecifickú váhu“. Preto vždy pri konštrukcii nového rámca danej epizódy treba znova premyslieť jej vizuálnu podobu, prehodnotiť a v prípade potreby mierne upraviť osvetlenie.
Ilustrujme si to na príklade. Nech je hlavný herec vo všeobecnom pláne a druhý herec za ním v určitej vzdialenosti. Opticky sú oba v tomto zábere v pásme ostrosti. Ďalším rámom bude zväčšenie hlavného herca, druhý herec zostane v rovnakej polohe, to znamená v určitej vzdialenosti od hlavného herca. Optika používaná operátorom ukáže druhého herca rozostreného, pretože vodca bude zaostrený a druhý sa bude nachádzať za zadnou hranicou ostro zobrazeného priestoru. V tomto prípade bude samozrejme potrebná určitá zmena v charaktere osvetlenia druhého herca v druhom rámci v porovnaní s prvým. Tieto zmeny by v takomto prípade mali byť zvyčajne zamerané na zjemnenie kontrastu (vyváženie jasu) tváre a postavy herca v pozadí. Okrem toho bude samozrejme potrebné trochu znížiť jas jeho tváre, pretože v dôsledku zmäkčenia obrazu sa stráca textúra a dokonca aj tvar jasne osvetlených svetelných objektov.
Milovník filmu v procese zdokonaľovania svojich schopností, najmä vo farebnom hranom filme, bude môcť využívať jemnejšie nuansy svetlých farieb. V budúcnosti sa pri farebnom fotení naučí dať hercovej tvári v pozadí chladnejšie tóny podľa vzoru ustupujúcich a vyčnievajúcich farieb. Je pravda, že niekedy môžete túto tradíciu úmyselne porušiť tým, že niektoré emocionálne problémy vyriešite pomocou výrazného farebného obrazu.
Operátor si môže schematicky predstaviť filmové políčko vo forme určitého povrchu, pozostávajúceho z častí rôznej svetlosti a farby, najrozmanitejších v tvare a veľkosti. Vzhľadom na osobitosti povahy filmového obrazu niektoré z týchto úsekov, pohybujúce sa v tej či onej sekvencii, tempe a rytme, vytvárajú dynamiku filmového poľa. Takéto podmienené, schematické rozdelenie povrchu filmového políčka na samostatné časti je vhodné pre kameramana pri práci so svetlom, farbou a kompozíciou.
To umožňuje v prvom rade brať do úvahy expozíciu samostatnej časti snímaného záberu, čo zase umožňuje vytvoriť harmonickú kompozičnú formu umenia zo samostatne a rôzne exponovaných častí obrazu na filme. To tiež umožňuje udržiavať konštantný („kľúčový“) jas vo všetkých snímkach, ktoré tvoria danú epizódu v oblasti snímky dôležitej pre zápletku, vo väčšine prípadov na tvári herca.
Vyššie sme hovorili o farebnom filmovom osvetlení, pomocou ktorého môže operátor riešiť rôzne výtvarné a vizuálne problémy. Technicky sa získanie požadovaného „farebného“ svetla dosahuje použitím farebných filtrov na svetelných zdrojoch. Okrem špeciálnych filmových filtrov sú na tento účel vhodné aj filtre používané na divadelných scénach.
Pri začatí práce s farebným osvetlením je potrebné starostlivo skontrolovať všetky dostupné filtre, aby ste správne vyhodnotili ich schopnosti a stupeň „farebnej separácie“ každého z nich. Ak to chcete urobiť, môžete nasnímať sériu fotografií bieleho objektu, najlepšie s rovným povrchom (napríklad stôl pokrytý bielym obrusom alebo listom bieleho papiera), osvetliť ho zariadením, na ktorom sú filtre sa menia s každou fotografiou.
Na získanie jedného komplexnejšieho odtieňa svetla na fotografii je tiež užitočné vyskúšať kombináciu dvoch filtrov: napríklad oranžový so žltým, žltý so zeleným, červený s modrým atď. Potom môžete kombinovať dve doplnkové farby: oranžovú s lila , modrá so žltou , červená s rôznymi odtieňmi zelenej atď. To obohatí farebné koncepty, oboznámi vás s praktickými vlastnosťami filtrov a farebných filmov a umožní vám diverzifikovať paletu farieb svetla.
Pri čiernobielom zobrazovaní sa reprodukcia všeobecných priestorových foriem riešila len dvomi spôsobmi: 1) lineárnou perspektívou a 2) vzťahom čiernobielych tónov.
S príchodom farieb v kinematografii bolo možné reprodukovať viacfarebné objekty. Okrem toho absencia svetla, teda hlbokého tieňa, vo farebnom obraze „znie“ ako nová komplexná farba; tým sa obohacujú koloristické možnosti farebných obrázkov. „Farba tieňa“ v užšom zmysle slova nie je takmer nikdy čierna. Čierna farba sa vyskytuje v dôsledku absencie všetkých farieb v objekte, napríklad v prípade zatienenej oblasti objektu, ktorý neprijíma absolútne žiadne svetlo. V tomto prípade sa „čierna farba“ vytvorí bez ohľadu na vlastnú farbu objektu. V prírode však každý tieň, ktorý vzniká v dôsledku neprítomnosti svetla z priameho zdroja, „akceptuje“ osvetlenie odrazené od okolitých objektov vo forme reflexov, ktoré sa nekonečne líšia farebným tónom a sýtosťou farieb. A to je zreteľnejšie, čím je objekt ľahší. Úplná izolácia objektu alebo jeho časti od všetkého svetla je v skutočnosti veľmi zriedkavá. V umení je to tak. nevyhnutne vedie k strate (do tej či onej miery) formy a textúry charakteristickej pre daný objekt, čo následne znižuje mieru vierohodnosti zobrazovaného objektu.
Preto by sa pri vytváraní farebného filmového obrazu mala venovať osobitná pozornosť otázke tieňového osvetlenia, pričom treba pamätať na to, že reflexy vznikajú presne v tieni, na zatienenej strane predmetov. Väčšina ľudí, ktorí v živote pozorujú farby prírody, zvyčajne nevníma toto osvetlenie tieňov, najmä farebným svetlom, a nevníma ho ako niečo, čo skutočne existuje vo farbe predmetu. Ale každý operátor sa musí naučiť tieto farby vidieť a požičať si od života jeho harmóniu vzťahov a zvláštnu podriadenosť farieb, nevyhnutne v ich pohybe, zmene atď.
Prechod „farebných hmôt“ z jedného stavu do druhého, zmeny vo „vyvážení farieb“, tempo a rytmus - to všetko by malo byť predmetom neustáleho pozorovania v živote.
Musíme súčasne vyriešiť umelecké a technologické problémy farieb, aby „rytmus pohybu farieb“ pomohol realisticky reprodukovať fotografovaný objekt vo výtvarnej a emocionálnej kvalite každého záberu ako článok v strihovej a sémantickej reťazi.
Operátor, osvetľovanie objektov v zábere, alebo výber smeru a času snímania na mieste na základe svetla, používanie protisvetla na mieste v zamračenom a dokonca slnečnom počasí, okrem iných vizuálnych úloh, rieši problém osvetlenia tieňov. Ak maliar pomocou štetca a farieb vytvorí požadované odtiene, odrazy a farebné odlesky, potom môže kameraman toto všetko znovu vytvoriť pomocou farebného osvetlenia.
Pri farebnom filme je často veľmi dôležité získať čistú čiernu nielen v tieni, ale aj v osvetlených častiach objektu (napríklad čierny oblek, klavír a pod.).
Technika získania čistej čiernej nie je taká jednoduchá, ako by sa na prvý pohľad mohlo zdať. Zdalo by sa, že zníženie osvetlenia objektu alebo zníženie expozície by malo mať priaznivý vplyv na tvorbu čiernej, no v skutočnosti to tak nie je.
V negatívno-pozitívnom procese s podexponovaním zvyčajne nie je možné získať dobrú čiernu farbu. Tajomstvo je v tom, že na vytvorenie hlbokej čiernej na trojvrstvovom filme je potrebná dostatočne veľká expozícia pri tlači všetkých troch vrstiev.
Tenké, zle exponované negatívy sa musia tlačiť so zníženým svetlom z kopírovacieho stroja, aby sa biele a svetlé detaily šošoviek ukázali byť biele a svetlé v pozitíve, a nie sivé a vytlačené. S malým množstvom svetla pri kopírovaní sú čierne farby špinavé, priesvitné a často s jedným alebo druhým farebným odtieňom.
S prihliadnutím na to by mala byť hodnota expozície pre farebnú fotografiu zvolená dostatočne veľká, aby negatívy mali dostatočne vysokú hustotu a vyžadovali silné svetlo pri tlači. Takzvané „sklenené“ negatívy s úplne priehľadnými tieňmi v zásade nemôžu poskytnúť dobrú reprodukciu farieb, najmä dobrú reprodukciu hlbokých (zamatových) čiernych tónov.
Šikovné využitie farebných melódií umožňuje kameramanovi kontrolovať „vyvažovanie“ farebných vzťahov, napríklad medzi tvárou a čiernym oblekom atď.
Farebné osvetlenie si vyžaduje vedomú a starostlivú prácu, inak filmový obraz skončí neopodstatnenou farebnou pestrosťou. Takéto osvetlenie je potrebné postaviť na základe vzorcov svetelných a tieňových podmienok v reálnom živote a na zadanej emocionálnej úlohe. Keďže všetky princípy práce s šerosvitom v čiernobielom kine zostávajú v platnosti aj vo farebnom filme, musíte opatrne pracovať s farebným svetlom, najmä pri snímaní zblízka, pričom nezabudnite, že obraz človeka je hlavným obsahom realistického umenia.
Filmový nadšenec môže začať farebne natáčať až po rozsiahlych skúsenostiach s prácou na čiernobielych snímkach.
Negatívne a pozitívne procesy.
Zloženie fotografickej alebo emulznej vrstvy fotografického materiálu obsahuje drobné kryštály fotosenzitívnych halogénových solí striebra, distribuované v suspenzii vo vodnom roztoku želatíny.
Táto vrstva sa nanáša na sklo alebo nehorľavý filmový základ.
Vo fotografii je najbežnejší negatívno-pozitívny spôsob získavania fotografických snímok, ktorý pozostáva z nasledujúcich etáp: fotografické snímanie, negatívny proces, pozitívny proces.
Fotografovanie sa vykonáva pomocou fotografického prístroja - vysoko presného optického zariadenia pozostávajúceho z veľkého množstva rôznych komponentov a mechanizmov, z ktorých hlavné sú: fotografická šošovka so zariadením, ktoré zabezpečuje zaostrovanie; brána; svetluvzdorná kamera, ktorá chráni fotografický materiál pred vonkajším svetlom; hľadáčik; rámové okno; kazeta s fotocitlivým materiálom.
PHOTO LENS pozostáva zo systému šošoviek, ktorý vytvára skutočný a inverzný obraz objektu na fotocitlivej vrstve.
SHUTTER umožňuje prístup k fotografickej vrstve obrazu premietaného objektívom. V tomto prípade sa projekcia vykonáva na presne stanovené časové obdobie. Takéto dávkované osvetlenie fotografickej vrstvy počas snímania sa nazýva expozícia a čas, počas ktorého je uzávierka otvorená, sa nazýva rýchlosť uzávierky.
Pri fotografovaní sa vplyvom svetla v rôznych častiach fotocitlivej vrstvy vytvára okom neviditeľný takzvaný latentný obraz. Ďalej sa najskôr vyvolá fotosenzitívny materiál, teda ponorí sa do vývojky – špeciálneho chemického roztoku, ktorý premení latentný obraz na viditeľný. Po opláchnutí vodou sa fólia prenesie do druhého roztoku, ktorý z vrstvy odstráni všetok zostávajúci neexponovaný a nerozvinutý halogén striebra. Toto riešenie sa nazýva fixátor a proces spracovania v ňom sa nazýva fixácia.
Opísaný proces chemicko-fotografického spracovania sa nazýva negatívny proces a výsledný obraz sa nazýva negatív. Obraz na negatíve sa odráža vo svetlách a tieňoch objektu, keďže vplyvom svetla odrazeného od svetlých plôch objektu vzniká na fotografickej vrstve pri snímaní a spracovaní veľké sčernenie a naopak vplyvom svetla odrazeného od jeho tmavých plôch sa na sčernení fotografickej vrstvy vytvorí drobné sčernenie.
Z negatívu môžete získať pozitív, ktorý reprodukuje predmet z hľadiska pomeru hustoty. Proces jeho výroby pozostáva z osvitu negatívneho materiálu, prípadne fototlače a jeho chemického a fotografického spracovania. Tlač fotografií je možné realizovať kontaktnými a projekčnými metódami.
Vlastnosti fotosenzitívnych materiálov.
Všetky fotografické materiály sú zložité viacvrstvové štruktúry pozostávajúce z veľkého počtu špeciálnych vrstiev (od 4 do 22 alebo viac): podvrstva, emulzná vrstva, vrstva proti halo, vrstva proti kučeraveniu atď.
Základné vlastnosti: fotosenzitivita, kontrast, spektrálna citlivosť, fotografická šírka, fotografický závoj, rozlíšenie. fotosenzitivita - schopnosť fotografického materiálu vyvolať určité sčernenie vplyvom bielej farby a vývoja. Čím nižšia je citlivosť, tým viac svetla je potrebné na vytvorenie rovnomerného sčernenia vrstvy fotografie. *** GOST DIN ASA *** fotografická šírka - schopnosť fotografického materiálu správne reprodukovať rozsah jasu fotografovaného objektu. Kontrastný pomer – indikátor inverzný k fotografickej zemepisnej šírke – ukazuje schopnosť fotografického materiálu sprostredkovať rozdiely v jase fotografovaných objektov jedným alebo druhým rozdielom v sčernení. spektrálna citlivosť - určuje stupeň odozvy emulznej vrstvy na rôzne farby spektra. Aby negatívne fotografické materiály boli citlivé na rôzne lúče spektra, do emulznej vrstvy sa zavádzajú optické senzibilizátory.*** nesenzibilizované, ortochróm, izochróm, panchróm, izopanchróm *** fotografický závoj - schopnosť fotograf. materiál pod vplyvom vývojky sčernieť aj na miestach, kde svetlo nefungovalo. rozlíšenie - charakterizované počtom riadkov oddelene prenesených na 1 mm emulznej vrstvy.
| vyhliadka | Svetelná citlivosť | Coeff. con-ti | Čas vývoja | Zemepisná šírka | Foto závoj | Rozhodnutie byť schopný |
| F - 32 | 32 (32) | 0,8 | 6 - 10 | 1,5 | 0,1 | 116 |
| F - 65 | 65 (45) | 0,8 | 6 - 10 | 1,5 | 0,16 | 92 |
| F - 130 | 130 (90) | 0,8 | 6 - 10 | 1,5 | 0,25 | 75 |
| F - 250 | 250 (350) | 0,8 | 6 - 10 | 1,5 | 0,30 | 70 |
| Ft – 30 | 8 - 22 | 3,2 | - | - | 0,08 | 116 |
| Mt - 200 | 2,0 | 3,0 | - | - | - | 196 |
| Mt - 300 | 2,5 | 4,5 | - | - | - | 300 |
Klasifikácia fotoaparátov, objektívov a expozimetrov.
Všetky existujúce typy kamier možno rozdeliť do dvoch hlavných skupín: všeobecné (amatérske a profesionálne) špeciálne (letecké, röntgenové atď.)
Fotoaparáty na všeobecné použitie sa klasifikujú podľa: formátu rámca konštrukčných vlastností stupňa vybavenia typu uzávierky spôsobu zaostrovania stupňa automatizácie
Podľa formátu rámu: miniatúra 14x21, 12x17, 10x14 polovičný formát 18x24 malý formát 24x36 28x28 stredný formát 6x9 cm, 6x7, 6x6, 4,5x6 veľký formát 18x24 cm, 13x18, 8,50x12,
Podľa prevedenia: skladacie - Iskra, Moskva pevné prevedenie - FED, Zorkiy, Kyjev jednošošovkové zrkadlo - Zenit, dvojšošovkové zrkadlo Salute - Amatérske
Podľa technického vybavenia: najjednoduchšie - Etude jednoduché - Zmena strednej triedy - Vysoká trieda Zorkiy - Zenit
Dizajn kamery a funkcie jej systémov
FOTOOBJEKTÍVA je najdôležitejšou súčasťou fotoaparátu, od ktorej závisí predovšetkým kvalita výsledného obrazu.
Fotografický objektív môže byť buď jednoduchý objektív, alebo komplexný systém 10-12 šošoviek so zabudovanými zrkadlami.
Každý objektív má svoje vlastné technické vlastnosti: ohniskovú vzdialenosť, uhol obrazového poľa, pomer clony, rozlišovaciu schopnosť, ako aj mnoho špeciálnych charakteristík.
OHNISKOVÁ VZDIALENOSŤ - vzdialenosť od zadnej šošovky šošovky po bod, v ktorom sa vytvorí ostrý obraz nekonečne vzdialeného objektu. Merané v mm. Podľa pomeru ohniskovej vzdialenosti a uhlopriečky rámu sa šošovky delia na: normálne (približne rovnaké) krátke ohniskové vzdialenosti (menšie) dlhé ohniskové vzdialenosti (dlhšie) s premenlivou ohniskovou vzdialenosťou
UHOL OBRAZOVÉHO POLE - obmedzený dvomi lúčmi prechádzajúcimi cez otvor objektívu a protiľahlé rohy okna rámu fotoaparátu. Za týmto uhlom kvalita obrazu prudko klesá. V závislosti od tohto uhla sú šošovky: normálne 15-60 stupňov. široký uhol > 60 stupňov úzkouhlá svetelnosť - schopnosť šošovky vytvárať určité osvetlenie obrazu. Clona sa vyjadruje v takzvanej relatívnej clone, ktorá sa rovná pomeru priemeru šošovky (alebo clony) k ohniskovej vzdialenosti šošovky. Relatívne hodnoty clony sú vyznačené na tubuse objektívu a predstavujú sériu stanovených čísel: 0,7; 1,0; 1,4; 2,0; 2,8; 4; 5,6; 8; jedenásť; 16; 22; 32; 45 a 64. Keď zmeníte hodnotu clony o 1 krok, osvetlenie snímky, ako aj pomer clony sa zmenia 2-krát. Povlak, viacvrstvový povlak - spôsoby zvýšenia pomeru apertúry (hrúbka filmu ~ 1/4 dĺžky svetla). Podľa clony sa objektívy delia na: super rýchle 1:0,7 - 1:2 rýchle 1:2,8 - 1:4,5 rýchle 1:2,8 - 1:4,5
RESOLUTION POWER - schopnosť šošovky sprostredkovať jemné detaily obrazu, vyjadrené maximálnym počtom ťahov a medzier na 1 mm v strede a na okraji obrazu. Najvyššia rozlišovacia schopnosť sa dosiahne pri clone 1:5,6 - 1:11
HĹBKA POĽA - schopnosť šošovky produkovať prakticky ostrý obraz predmetov nachádzajúcich sa v rôznych vzdialenostiach od nej. Závisí to od ohniskovej vzdialenosti a clony. Požadovaná clona sa určuje pomocou stupnice hĺbky ostrosti
PHOTO EXPOSURE METER - prístroj na zisťovanie expozície, teda množstva svetla, ktoré musí pôsobiť na fotografickú vrstvu pre získanie kvalitného obrazu.
Fotoexpozimetre môžu byť zabudované do fotoaparátu alebo samostatné. Oba sa delia na expozimetre so selénovou fotobunkou (bez zdroja energie) a expozimetre s fotodiódami alebo fotorezistormi (so zdrojmi energie).
Systémy nastavenia expozície vo fotoaparátoch sú: neautomatické (manuálne) založené na indikátoroch expozimetra, poloautomatické, automatické (s prednastavenou rýchlosťou uzávierky alebo clony)
Riešenia spracovania čiernobielych fotografických materiálov, ich formulácia a príprava.
VÝVOJ - zintenzívnenie latentného obrazu vytvoreného vo fotografickej vrstve počas expozície, výsledkom čoho je vytvorenie viditeľného fotografického obrazu.
Vyvíjacie roztoky zahŕňajú tieto látky: vyvíjacie: metol, hydrochinón, glycín, fenidon atď. vytvoriť viditeľný obraz zo zŕn kovového striebra konzervácia: siričitan sodný metabisulfit draselný hydroxylamín sulfát chráni vyvíjacie látky pred oxidáciou interakciou s oxidačnými produktmi vyvíjacích látok, vytvárajú nové zlúčeniny s vyvíjacími vlastnosťami zvyšuje výťažnosť kovového striebra pre každú molekulu vývojky podporujú jemné -zrnitý vývoj urýchľujúci: žieravé alkálie, sýtené alkálie, bórax, fosforečnan sodný. zvýšiť aktivitu vyvíjacích látok prispievajú k stabilite vývojky látky proti tvorbe fólií: bromidy, jodidy, benzotriazol, nitrobenzimidazol
Po vyvolaní zostane v emulznej vrstve asi 75 % neredukovaných solí striebra, ktoré môžu na svetle stmavnúť a pokaziť obraz. Na ich odstránenie slúži FIXING.
Rámovanie je proces výberu uhla snímania a mierky zachytenia budúceho obrazu. Najdôležitejšie pri rámovaní je zamerať sa na potrebné detaily.
V minulosti potrebovali fotografi svoje snímky pri fotografovaní orezať, pretože to bolo veľmi ťažké pri tlači snímok. V súčasnosti majú fotografi na svojich fotoaparátoch displeje. Proces orezania sa zjednodušil a grafické editory vám umožňujú orezať obrázok počas spracovania.
Brána do záhrady, provincia Jiangsu, Čína.
V skutočnosti by ste sa nemali spoliehať na spracovanie. Je lepšie urobiť správne obrázky hneď. Tým sa zlepší kvalita obrázkov a ušetrí sa veľa času, ktorý by ste mohli stráviť spracovaním.
Myšlienky a realita
Počas následného spracovania môžete obrázok orezať spôsobom, ktorý nebol pôvodne plánovaný. Fotograf môže fotografovať všeobecný plán, ale počas rámovania môže zmeniť akcenty a zdôrazniť konkrétny prvok fotografie. Orezanie znižuje rozlíšenie, takže na to treba myslieť vopred.
Rolls Royce v hoteli Peninsula, Kowloon, Hong Kong.
Premýšľanie cez rám
Ako príklad si pozrite nasledujúci obrázok. Ako svetlý bod v ráme vyniká makové pole, no autor sa rozhodol do rámca zahrnúť strom a budovu. Všetky sa navzájom dopĺňajú a vytvárajú ucelený obraz. Myšlienkou autora je ukázať, kde presne sa pole nachádza.
Vertikálne orezanie
Vertikálne rámovanie si vyžaduje ešte väčšiu pozornosť k detailom. Je dôležité ukázať divákovi interakciu medzi popredím a pozadím.
Bouillon Castle, Belgicko.
Na obrázku s hradom vidíme niekoľko línií: most, zákrutu cesty a zákrutu hradného múru. Všetky tieto čiary tvoria kresbu. Oplatí sa pozrieť aj na sémantický obsah. Autor fotografie nám ukazuje okolie krásnej budovy. Farebná schéma je teplá s prevládajúcou zelenou farbou. Vďaka tomu bude fotografia vyzerať prirodzene.
Palác Jaisalmer, Rajasthan, India.
Pri fotení jedného objektu sa oplatí rozhodnúť, ako natáčať. Môžete sa priblížiť a vyplniť celý rámček objektom, alebo sa môžete vzdialiť a sprostredkovať vzhľad objektu v jeho prirodzenom prostredí.
Mesto Chaspierre, Belgicko.
Ako si vybrať hlavný objekt
Pred výberom hlavného predmetu sa oplatí rozhodnúť, aké informácie by mal rám niesť.
Starožitná medená kanvica zo zbierky Yang Zhen Rong, Dali, Čína.
Orezanie blízko objektu vám umožní sprostredkovať veľa detailov v samotnom objekte. Ak chcete zaostriť na požadovaný objekt, mal by byť umiestnený na špeciálnom mieste v ráme.
72-ročný obyvateľ provincie Yunnan v Číne.
Ak chcete pochopiť, ako rámovanie ovplyvňuje fotografiu, môžete porovnať dve fotografie toho istého údolia.
Prvý záber sa zameriava na hmlu a na to, že sa to deje v horách.
Ďalší záber zahŕňa väčšiu oblasť s viditeľnými domami. Dôraz na hmlu je teraz menej silný. Môžeme si lepšie uvedomiť terén pred nami. Pri mnohých záberoch je pozadie veľmi dôležité. Môže odrážať náladu fotografie, sprostredkovať mierku hlavného objektu a zvýrazniť jeho vlastnosti.
Kamión v daždi na diaľnici neďaleko kanadského Toronta.
Pri premýšľaní o pozadí by ste sa mali starať o technické parametre fotografie: clona, ohnisková vzdialenosť, rýchlosť uzávierky atď.). Tieto možnosti vám umožňujú vytvoriť určitý stupeň rozmazania, zdôrazniť pohyb alebo zvýrazniť objekt z jeho okolia.
Japonský makak, Nagano, Japonsko.
Pri mnohých fotografiách nie je prípustné umiestniť hranice hlavného objektu na úplný okraj fotografie. Stojí za to nechať trochu voľného priestoru na pohyb oka.
Taj Mahal pri východe slnka, India.
Originalita vo všetkom
Umiestnenie hlavného objektu do stredu záberu je často prospešné, no veľmi predvídateľné a nudné. Takýto rám nebude mať originalitu.
Posunutie objektu do strany umožňuje nestratiť ho z dohľadu a ukázať pozadie naplno.
Na tomto zábere je farba lodičiek v porovnaní s vodou kontrastná. Zaberajú väčšinu rámu, no zároveň nechávajú priestor na to, aby ste ocenili, čo sa okolo vás deje.
Osobitná pozornosť venovaná detailom
Veľkosť hlavných objektov je dôležitá pre atraktivitu rámu.
Fotografia ukazuje, ako nezvyčajne sú chatrče umiestnené uprostred nekonečného mora. Práve kombinácia veľkostí objektov vytvára osobitnú náladu a význam.
Ľudská postava je umiestnená napravo od rámu. Voda zaberá väčšinu fotografie. To zdôrazňuje rozsah mora.
Rozdelenie rámu
Horizontálne a diagonálne čiary rozdeľujú rám na jednotlivé časti.
Horizont nemusí byť jasne viditeľný. Môže to byť podmienené.
Popredie a pozadie na fotografii sú vyrobené v rovnakom štýle. Línia steny vľavo vedie oko diváka k budove v diaľke, ktorá je na fotografii umiestnená vpravo. Existuje mnoho spôsobov, ako rozdeliť rám. Najdôležitejšie je zachovanie vzťahu medzi objektmi.
Pravidlo zlatého pomeru
Nie vždy platí pravidlo zlatého rezu. Pri konštrukcii rámu by ste nemali prísne dodržiavať iné pravidlá.
Fotografi väčšinou rámujú intuitívne.
„Frame in a frame“ alebo prirodzené snímky
Prirodzené rámy umožňujú divákovi ocitnúť sa na mieste, kde sa nachádzal fotograf. Ak do takejto fotografie pridáte trochu originality, záber bude úspešný. Je to zaručené.
Rámovanie nie je najdôležitejším faktorom. Bez dobrého osvetlenia, ostrosti a podania farieb nebude fotografia dobrá.
Svetlo pozostáva z rýchlo sa meniacich elektrických a magnetických polí vo forme fotónov. Fotón má energiu úmernú frekvencii svetla. Na registráciu obrazu sa musí energia fotónu nejakým spôsobom vynaložiť na vytvorenie zmien vo fotodetektore. Na záznam optických obrazov sa používajú fotochemické alebo fotoelektrické systémy. Vo fotochemickom procese spôsobuje energia absorbovaného fotónu zmenu v chemickej štruktúre látky tak, že obrazová informácia je uložená v zmenenom usporiadaní atómov v materiáli. Vo fotoelektrickom procese fotón interaguje s médiom tak, že sa uvoľní elektrón a v uvoľnených elektrónoch sa uloží obrazová informácia. Vo väčšine fotochemických a fotoelektrických procesov fotóny najskôr interagujú s elektrónmi, čo spôsobuje ich prerozdelenie; Hlavným rozdielom medzi týmito procesmi je spôsob uchovávania informácií.
Fotografický proces je fotochemický proces.
Klasický fotografický proces možno rozdeliť do troch etáp:
výstava,
prejav,
Fixácia.
Expozícia je interakcia fotónu s hmotou sprevádzaná vytvorením obrazu. Vývoj je proces, pri ktorom sa obraz stáva viditeľným. Fixácia je proces, pri ktorom sa obraz stáva stabilným. Počas procesu prejavu dochádza k výraznému nárastu zaznamenaných informácií.
Papierová základňa fotografického tlačového materiálu môže byť lakovaná, aby sa znížila absorpcia vody (alebo chemikálií) papierovými vláknami. Predná strana papiera je často potiahnutá intenzívnou bielou zlúčeninou (síran bárnatý), aby sa zlepšila odrazivosť papiera. Emulzia, ktorá sa nanáša ako viacvrstvový náter, tvorí ďalšiu vrstvu, ktorá spolu s ochrannou želatínovou vrstvou tvorí vrchný náter fotografického papiera.
Typicky je fotografovaný objekt osvetlený niekoľkými zdrojmi svetla (zriedka len jedným), ktoré môžu poskytnúť rovnomerné aj nerovnomerné osvetlenie. Samotné predmety odrážajú svetlo odlišne: niektoré sú schopné odrážať veľa svetla (napr. biele povrchy – papier, sneh), zatiaľ čo iné odrážajú málo alebo žiadne svetlo (napr. čierny zamat, sadze). Svetlo odrazené od objektu nebude mať vždy rovnakú farbu ako dopadajúce svetlo. Avšak za predpokladu, že fotografický film je panchromatický, t.j. citlivé na celkové množstvo svetla odrazeného objektom, tento efekt možno ignorovať.
Sčernenie vyvolaného fotografického filmu bude tým väčšie, čím viac svetla naň dopadne. Obraz zaznamenaný fotografickým filmom sa vyznačuje určitým rozložením šedých odtieňov, ktoré sa následne reprodukujú na fotografický papier, pričom najsvetlejšie oblasti negatívu vedú k vytvoreniu najtmavších odtieňov na tlačovine (pozitíve). Množstvo svetla odrazeného danou oblasťou objektu sa nazýva jas. Vo fotografii sa jas meria v kandelách na meter štvorcový. Prístroje, ktoré merajú odrazené svetlo, vrátane fotoexpozimetrov, merajú jas alebo inú veličinu, ktorá je mu úmerná. Kontrast objektu je pomer jasu jeho najsvetlejších a najtmavších častí a niekedy sa jednoducho nazýva pomer svetla k tieňu. Fotografi často používajú termín „tón“ na označenie nielen odtieňov šedej filmu alebo fotografického papiera, ale aj jasu oblastí objektu.
Vonkajšia krajina za jasného slnečného dňa zvyčajne prijíma 90 % svetla priamo zo slnka a počas priemerného slnečného dňa asi 80 %. Zvyšné množstvo je slnečné svetlo odrazené od okolitých predmetov a oblakov, ako aj rozptýlené prachovými časticami vo vzduchu. Maximálny pomer jasu vonku za slnečného dňa dosahuje 1000/1. Ak neberiete do úvahy svetlá (t. j. svetlo odrazené od skla alebo lesklého kovu) a čiernu čiernu (t. j. otvorené dvere do tmavej miestnosti), kontrast bude približne 160/1. Pre porovnanie, pomer jasu na pláži počas zamračeného dňa je 10/1.
Kontrast medzi najsvetlejším a najtmavším tónom na lesku
na fotografickom papieri (tlačová tlač) je približne 70/1. Polomatné a matné papiere majú o niečo menej
kontrast. Preto väčšina objektov nemôže byť
reprodukované na fotografickom papieri tak, ako sú viditeľné okom. Autor:
Na tento účel je potrebné komprimovať tónový rozsah. Na druhej strane scéna
na pláži v zamračenom dni možno reprodukovať ako
je to viditeľné okom. Tónová oblasť v tomto prípade zvyčajne môže byť
rozšírené na zlepšenie kvality obrazu. Miera, do akej je tonálny rozsah stlačený (alebo natiahnutý), do značnej miery určuje emocionálny vplyv výslednej tlače. Ak fotograf
Pri fotografovaní objektu s vysokým kontrastom chcete získať reprodukciu tónov čo najbližšie k realite, potom nie
Je potrebné použiť nekomprimované sivé tóny strednej úrovne a komprimované zvýraznenia a tiene.
Fotoaparát a film menia kontrast obrazu objektu počas procesu fotografovania. Cez neexponovaný a následne vyvolaný film prejde približne 103-krát viac svetla v porovnaní s exponovaným a následne vyvolaným filmom.
Expozícia - H sa rovná súčinu osvetlenia E (lux) a času expozície t (s):
Z pohľadu zákona reciprocity, ktorý tento vzorec vyjadruje, je zaujímavá priemerná expozícia filmu. Osobitnú úlohu zohráva osvetlenie E filmu v jeho rôznych bodoch v závislosti od osvetlenia objektu. Vo fotografii sa osvetlenie zvyčajne meria v luxoch (lx), čas v sekundách a expozícia v lx/s. Čas expozície pre ktorúkoľvek oblasť obrázka bude rovnaký. Osvetlenie je však pre rôzne časti objektu rôzne: zatienené oblasti sa vyznačujú nízkou osvetlenosťou, svetlé oblasti zase vysokým osvetlením. Táto zmena osvetlenia je dôvodom existencie zodpovedajúceho rozsahu expozícií na H filme.
Ak chcete dosiahnuť dobré výsledky, musíte vyriešiť nasledujúce problémy:
Aký fotografický materiál si vybrať pre prácu;
Ako exponovať fotografický materiál;
Čas prejavu;
Ktorý vývojár použiť;
Akú teplotu vyvolávania mám zvoliť?
Fotografický materiál sa vyznačuje niekoľkými parametrami:
kontrast;
fotosenzitivita;
Frekvenčne kontrastná charakteristika;
Rozhodnutie.
Ostrosť môže byť želanou alebo nežiaducou vlastnosťou fotografie. Niekedy sa na vyjadrenie efektu pohybu používa intenzívne rozmazanie obrazu.
Fotografia nemôže byť ostrejšia ako samotný objekt. Relatívny pohyb fotoaparátu a objektu znižuje ostrosť. Najostrejšie snímky sa získajú, keď je objekt nehybný a fotoaparát je jasne fixovaný. Nízky kontrast objektu alebo slabé osvetlenie môžu spôsobiť, že fotografia bude menej ostrá. Ak je objekt „nezaostrený“, jeho obraz nebude ostrý. Dokonca aj zaostrený objekt môže byť rozostrený, ak je objektív vystavený výraznej aberácii.
Ostrý obraz získaný na fotografickom filme môže produkovať ostrý negatív, ak má film značné rozlíšenie potrebné na reprodukciu jemných detailov obrazu. Vlastnosti fotografického filmu závisia od spôsobu jeho spracovania. Kontrast a rozlíšenie filmu sa môžu výrazne líšiť v závislosti od spôsobu vyvolávania. Ostrosť výslednej tlače závisí od stupňa zväčšenia a podmienok, za ktorých sa na ňu pozerá. Ak sa fotografia pozerá z diaľky pri slabom osvetlení, môže sa zdať ostrá aj napriek existujúcemu rozmazaniu. Na druhej strane, fotografia nebude vyzerať ostrá pri veľkom zväčšení a ak sa na ňu pozeráte príliš zblízka zo sladkého miesta v jasnom svetle.
Samotestovacie otázky
1. Prečo je pri bežnej fotografickej tlači preferovaný lesklý fotografický papier pred matným?
2. Aké fakty z histórie fotografie poznáte?
3. Uveďte dátum „narodenia“ fotografie.
4. Ktorých fotografov poznáte?
5. Akými fázami vývoja prešla fotografia?
6. Aká je dialektická jednota obrazu a slova v reklame?
10. Aké špeciálne fotografické techniky poznáte?
11. Aké sú vlastnosti portrétnej fotografie?
12. Čo je fotografická kompozícia?
