Poézia strieborného veku: básnici, básne, hlavné smery a črty. Strieborný vek ruskej kultúry
Počiatky neorealizmuležal v ďalšom prúde talianskej literatúry – verisme, ktorý vznikol koncom 19. storočia. Neorealizmus sa prejavil v kine, literatúre, divadle a výtvarnom umení.
Hlavnou postavou neorealistických diel bol človek z ľudu, disponujúci vysokými duchovnými vlastnosťami a bojujúci za národnú vec a sociálnu spravodlivosť. Hlavným problémom, ktorý riešia neorealistickí spisovatelia, je, či si obyčajný človek dokáže zachovať dôstojnosť v tomto krutom a nespravodlivom svete. Vo výtvarnom umení boli predstaviteľmi neorealizmu R. Guttuso, G. Mucchi, E. Treccani, A. Fougeron, B. Taslitsky. V kine - režiséri L. Visconti, V. De Sica, R. Rossellini, G. De Santis, P. Germi, C. Lizani, L. Zampa.
Neorealizmus sa v literatúre staval proti rôznym modernistickým hnutiam a najmä proti profašistickému umeniu. Hlavným žánrom neorealizmu bol takzvaný „lyrický dokument“. Vznikol podľa skutočnej autobiografie, vyšperkovanej prvkami fikcie. Príkladmi takýchto diel sú „Magazzini Street“ a „Rodinná kronika“, „Metello“ od V. Pratoliniho, „Kristus sa zastavil pri Eboli“ od K. Leheyho, „Neapolský milionár“ od E. De Filippa.
V polovici 50. rokov. 20. storočie neorealizmus sa postupne vytráca a samotní hlásatelia neorealizmu priznávajú, že nedokázali odhaliť zložité rozpory novej reality. V 70. rokoch umelecké diela, obrazy a filmy vytvorené v duchu neorealizmu sa začali nazývať politickými.
2) Acmeizmus
V 10. rokoch sa v ruskej poézii objavilo nové modernistické hnutie, akmeizmus. ako kontrast k extrémnej symbolike. V preklade z gréčtiny znamená slovo „akme“ najvyšší stupeň niečoho, rozkvet, zrelosť. Acmeisti presadzovali návrat obrazov a slov k ich pôvodnému významu, pre umenie pre umenie, pre poetizáciu ľudských citov.
V roku 1912 sa básnici S. Gorodetsky, N. Gumilyov, O. Mandelstam, V. Narbut, A. Achmatova, M. Zenkevich a niektorí ďalší zjednotili v kruhu „Workshop of Poets“. Zakladateľmi akmeizmu boli N. Gumilyov a S. Gorodetsky. Acmeisti označili svoju prácu za najvyšší bod dosiahnutia umeleckej pravdy. Nepopierali symboliku, ale boli proti tomu, že symbolisti venovali toľko pozornosti svetu tajomného a neznámeho. Acmeisti poukázali na to, že nepoznateľné, už zo samotného významu tohto slova, nemožno poznať. Odtiaľ pochádza túžba akmeistov oslobodiť literatúru od tých nejasností, ktoré pestovali symbolisti, a vrátiť jej jasnosť a dostupnosť.
Akmeisti sa zo všetkých síl snažili vrátiť literatúru do života, do vecí, do človeka, do prírody. Gumilev sa teda obrátil k opisu exotických zvierat a prírody, Zenkevich - k prehistorickému životu zeme a človeka, Narbut - k každodennému životu, Anna Akhmatova - k hlbokým milostným zážitkom. Túžba po prírode, po „zemi“ viedla akmeistov k naturalistickému štýlu, ku konkrétnej obraznosti a objektívnemu realizmu, ktorý určoval celý rad umeleckých techník. V poézii akmeistov prevládajú „ťažké, ťažké slová“, počet podstatných mien výrazne prevyšuje počet slovies.
Po vykonaní tejto reformy akmeisti inak súhlasili so symbolistami a vyhlásili sa za svojich študentov. Iný svet pre akmeistov zostáva pravdou; len z nej nerobia stredobod svojej poézie, hoci tá niekedy nie je cudzia ani mystickým prvkom. Gumilyovove diela „Stratená električka“ a „U Cigánov“ sú úplne preniknuté mystikou a v zbierkach Akhmatovovej, ako je „Ruženec“, prevládajú milostno-náboženské zážitky. Acmeisti v žiadnom prípade neboli revolucionári vo vzťahu k symbolizmu a nikdy sa za nich nepovažovali; Za svoju hlavnú úlohu si stanovili len vyhladzovanie rozporov a zavádzanie pozmeňujúcich a doplňujúcich návrhov.
V časti, kde sa akmeisti búrili proti mystike symbolizmu, nepostavili ten druhý proti skutočnému skutočnému životu. Po odmietnutí mystiky ako hlavného leitmotívu kreativity začali akmeisti fetovať veci ako také, nedokázali sa synteticky priblížiť k realite a pochopiť jej dynamiku. Pre akmeistov majú veci v skutočnosti zmysel samy osebe, v statickom stave. Obdivujú jednotlivé predmety existencie a vnímajú ich také, aké sú, bez kritiky, bez snahy pochopiť ich vo vzťahu, ale priamo, živočíšne.
Základné princípy akmeizmu:
odmietnutie symbolistických apelov na ideálnu, mystickú hmlovinu;
prijatie pozemského sveta takého, aký je, v celej jeho farebnosti a rozmanitosti;
vrátenie slova do pôvodného významu;
zobrazenie človeka s jeho skutočnými pocitmi;
poetizácia sveta;
zaradenie asociácií s predchádzajúcimi obdobiami do poézie.
3)Futurizmus
Futurizmus je jedným z hnutí modernizmu, ktorý vznikol v 10. rokoch 20. storočia. Najzreteľnejšie je zastúpená v literatúre Talianska a Ruska. 20. februára 1909 sa v parížskych novinách Le Figaro objavil článok T. F. Marinettiho „Manifest futurizmu“. Marinetti vo svojom manifeste vyzval na opustenie duchovných a kultúrnych hodnôt minulosti a vybudovanie nového umenia.
V Rusku bol Marinettiho článok publikovaný 8. marca 1909 a znamenal začiatok rozvoja vlastného futurizmu. Zakladateľmi nového hnutia v ruskej literatúre boli bratia D. a N. Burliuk, M. Larionov, N. Gončarova, A. Ekster, N. Kulbin. V roku 1910 sa v zbierke „Štúdio impresionistov“ objavila jedna z prvých futuristických básní V. Chlebnikova „Kúzlo smiechu“. V tom istom roku vyšla zbierka futuristických básnikov „The Judges’ Tank“. Obsahovala básne D. Burliuka, N. Burliuka, E. Gura, V. Chlebnikova, V. Kamenského. Futuristi pripisovali zdanlivo nezmyselnému názvu kolekcie mimoriadny význam. Akvárium pre nich symbolizovalo klietku, do ktorej básnikov nahnali a sami sa nazývali sudcami.
V roku 1910 sa Cubo-Futurists spojili do skupiny. Patrili sem bratia Burliukovci, V. Chlebnikov, V. Majakovskij, E. Guro, A. E. Kruchenykh. Kubo-futuristi obhajovali slovo ako také, „slovo je vyššie ako význam“, „nezrozumiteľné slovo“. Kubo-futuristi zničili ruskú gramatiku a nahradili frázy kombináciami zvukov. Verili, že čím viac neporiadku vo vete, tým lepšie.
V roku 1911 sa I. Severyanin ako jeden z prvých v Rusku vyhlásil za ego-futuristu. K pojmu „futurizmus“ pridal slovo „ego“. Egofuturizmus možno doslovne preložiť ako „Ja som budúcnosť“. Okolo I. Severyanina sa zhromaždil kruh prívržencov egofuturizmu, ktorí sa v januári 1912 vyhlásili za „Akadémiu poézie ega“. Egofuturisti si obohatili slovnú zásobu o veľké množstvo cudzích slov a nových útvarov.
V roku 1912 sa futuristi zjednotili okolo vydavateľstva „Petersburg Herald“. V skupine boli: D. Krjučkov, I. Severjanin, K. Olimpov, P. Širokov, R. Ivnev, V. Gnedov, V. Šeršenevič.
V Rusku sa futuristi nazývali „Budetlyans“, básnici budúcnosti. Futuristi, uchvátení dynamikou, sa už neuspokojili so syntaxou a slovnou zásobou predchádzajúcej éry, keď neexistovali autá, telefóny, fonografy, kiná, lietadlá, elektrické železnice, mrakodrapy, metro. Básnik, naplnený novým zmyslom pre svet, má bezdrôtovú predstavivosť. Básnik vkladá do hromadenia slov prchavé vnemy. Slová sa hromadia na seba a ponáhľajú sa sprostredkovať autorove momentálne pocity, takže dielo vyzerá ako telegrafný text. Futuristi opustili syntax a strofy a prišli s novými slovami, ktoré podľa nich lepšie a plnšie odrážali realitu.
4)Symbolizmus
Symbolizmus ako literárny smer vznikol vo Francúzsku v 80. rokoch. 19. storočie Základom výtvarnej metódy francúzskeho symbolizmu je prudko subjektívny senzualizmus (senzualita). Symbolisti reprodukovali realitu ako prúd vnemov. Poézia sa vyhýba zovšeobecňovaniu a nehľadá typické, ale individuálne, jediné svojho druhu.
Poézia nadobúda charakter improvizácie, zaznamenáva „čisté dojmy“. Objekt stráca jasné obrysy, rozplýva sa v prúde nesúrodých vnemov a kvalít; Dominantnú úlohu zohráva epiteton, farebná škvrna. Emócia sa stáva nezmyselnou a „nevyjadrenou“. Poézia sa snaží zvýšiť zmyslové bohatstvo a emocionálny vplyv. Pestuje sa sebestačná forma. Predstaviteľmi francúzskej symboliky sú P. Verlaine, A. Rimbaud, J. Laforgue.
Dominantným žánrom symbolizmu boli „čisté“ texty, román, poviedka a dráma sa stali lyrickými.
V Rusku vznikla symbolika v 90. rokoch. 19. storočie a v počiatočnom štádiu (K. D. Balmont, raný V. Ya. Brjusov a A. Dobrolyubov a neskôr B. Zajcev, I. F. Annensky, Remizov) vyvinuli štýl dekadentného impresionizmu, podobný francúzskemu symbolizmu.
Ruskí symbolisti 20. storočia. (V. Ivanov, A. Bely, A. A. Blok, ako aj D. S. Merežkovskij, S. Solovjov a ďalší), snažiac sa prekonať pesimizmus a pasivitu, hlásali heslo efektívneho umenia, prevahy kreativity nad vedomosťami.
Hmotný svet symbolisti zobrazujú ako masku, cez ktorú presvitá to nadpozemské. Dualizmus nachádza výraz v dvojúrovňovej kompozícii románov, drám a „symfónií“. Svet skutočných javov, každodenného života či konvenčnej fikcie je zobrazený groteskne, diskreditovaný vo svetle „transcendentálnej irónie“. Situácie, obrazy, ich pohyb dostávajú dvojaký význam: z hľadiska zobrazovaného a z hľadiska toho, čo sa pripomína.
Symbolizmus sa vyhýba logickému odhaleniu témy a obracia sa na symboliku zmyselných foriem, ktorých prvky dostávajú osobitné sémantické bohatstvo. Logicky nevysloviteľné „tajné“ významy „presvitajú“ materiálnym svetom umenia. Prenesením zmyslových prvkov sa zároveň stiahne symbolika O t impresionistického rozjímania o nesúrodých a sebestačných zmyslových dojmoch, do pestrého prúdu ktorých symbolizácia vnáša určitú celistvosť, jednotu a kontinuitu.
Texty symbolizmu sú často dramatizované alebo nadobúdajú epické črty, odhaľujúce štruktúru „všeobecne významných“ symbolov, prehodnocujúc obrazy antickej a kresťanskej mytológie. Vytvára sa žáner náboženskej básne, symbolicky interpretovanej legendy (S. Solovjov, D. S. Merežkovskij). Báseň stráca na intimite a stáva sa ako kázeň, proroctvo (V. Ivanov, A. Bely).
Nemecká symbolika konca 19. – začiatku 20. storočia. (S. Gheorghe a jeho skupina, R. Demel a iní básnici) bol ideologickou hlásnou trúbou reakčného bloku junkerov a veľkej priemyselnej buržoázie. V nemeckom symbolizme sa výrazne uvoľňujú agresívne a tonické túžby, pokusy bojovať proti vlastnej dekadencii a túžba dištancovať sa od dekadencie a impresionizmu. Nemecká symbolika sa snaží vyriešiť vedomie dekadencie, konca kultúry, v tragickej afirmácii života, v akomsi „hrdinstve“ úpadku. V boji proti materializmu, uchyľujúc sa k symbolizmu a mýtu, nedochádza nemecká symbolika k ostro vyjadrenému metafyzickému dualizmu, ale zachováva si nietzscheovskú „lojalitu k Zemi“ (Nietzsche, George, Demel).
Nemecká symbolika mala veľký vplyv na formovanie fašistickej ideológie. Vo fašizme sa reprodukujú obe línie nemeckého symbolizmu: „pohanský“ individualizmus „plavej šelmy“, otvorený prejav na platforme imperialistickej buržoázie na jednej strane a demagogické kázanie „nadtriedy“, „ univerzálne platné“ hodnoty ako pokus o rozšírenie sociálnej základne diktatúry monopolného kapitálu.
5) Imagizmus
Imagizmus je pohyb v literatúre a maľbe. Vznikol v Anglicku krátko pred vojnou v rokoch 1914-1918. (zakladatelia Ezra Pound a Wyndham Lewis, ktorí sa odtrhli od futuristov), sa v prvých rokoch revolúcie vyvinuli na ruskej pôde. Ruskí imagisti urobili svoje vyhlásenie začiatkom roku 1919 v časopisoch „Sirena“ (Voronež) a „Soviet Country“ (Moskva). Jadrom skupiny boli V. Shershenevich, A. Mariengof, S. Yesenin, A. Kusikov, R. Ivnev, I. Gruzinov a niektorí ďalší.
Organizačne sa združili okolo vydavateľstva „Imaginists“, „Chikhi-Pikhi“, kníhkupectva a známej literárnej kaviarne „Pegasus Stall“. Neskôr Imagisti vydávali časopis „Hotel pre cestujúcich v kráse“, ktorý zanikol v roku 1924 na štvrtom čísle. Krátko na to sa skupina rozpadla.
Teória imagizmu hlása ako hlavný princíp poézie prevahu „obrazu ako takého“. Základom nie je slovo-symbol s nekonečným množstvom významov (symbolizmus), nie slovo-zvuk (kubo-futurizmus), nie slovo-názov veci (akmeizmus), ale slovo-metafora s jedným konkrétnym významom z imagizmu. „Jediný zákon umenia, jediná a neporovnateľná metóda je odhaliť život prostredníctvom obrazu a rytmu obrazov“ („Vyhlásenie“ Imagistov). Teoretické opodstatnenie tohto princípu spočíva v prirovnaní básnickej tvorivosti k procesu vývoja jazyka prostredníctvom metafory.
Ak v praktickej reči „pojmovosť“ slova nahrádza jeho „obraz“, potom v poézii obraz vylučuje význam a obsah. V tomto ohľade dochádza k členeniu gramatiky, k výzve k agramatičnosti: „význam slova nespočíva len v koreni slova, ale aj v gramatickom tvare.. Obraz slova je len v koreni. Porušením gramatiky ničíme potenciálnu silu obsahu, pričom zachovávame rovnakú silu obrazu“ (Shershenevich).
Zameranie na snímky viedlo imagistov k vyvinutiu širokej škály techník vytvárania obrazu. „Obraz – v etapách od analógie, paralelizmu, porovnávania, opozície, komprimovaných a uzavretých epitet, aplikácie polytematickej, viacposchodovej konštrukcie – to sú nástroje produkcie majstra umenia“ („Vyhlásenie“). K tomu treba dodať, že nárast obraznosti imagisti dosiahli nielen rozmanitosťou a zložitosťou všetkých týchto schém na zostrojenie obrazu, ale aj nečakaným porovnaním vzdialených predstáv, podľa princípu „bezdrôtovej predstavivosti“. “ (Marinetti), „zrážanie čistého a nečistého“ na základe „zákona magickej príťažlivosti tiel s negatívnym a pozitívnym pólom“ (Marienhof), s použitím predtým obscénnych výrazov.
Sofistikovaní vo vytváraní obrazov, čiastočne inšpirovaní lingvistickými etymológiami, čiastočne vytváraní náhodnými zhodami slov, sú imagisti pripravení plne akceptovať výčitky neprirodzenosti, umelosti, pretože „umenie je vždy podmienené a umelé“ (Shershenevich).
V roku 1923 imagisti opustili extrémy svojej teórie a uznali, že „malý obraz“ (slovo-metafora, prirovnanie) by mal byť podriadený obrazom vyšších rádov: báseň ako lyrický celok, „obraz človeka“, súhrn lyrických zážitkov. Toto je už začiatok konca imagizmu, keďže opustením princípu autonómie „malého obrazu“ imagizmus do značnej miery stráca základ pre nezávislú existenciu.
Sotva možno bližšie charakterizovať celú školu ako celok: zahŕňala básnikov, ktorí boli veľmi heterogénni tak v teoretických názoroch a básnickej praxi, ako aj v sociálnych a literárnych vzťahoch. Poézia V. G. Shersheneviča a A. B. Mariengofa je produktom tej deklasovanej mestskej inteligencie, ktorá stratila všetku pôdu pod nohami, všetky živé sociálne väzby a svoje posledné útočisko našla v bohéme. Celá ich práca ukazuje obraz extrémneho úpadku a spustošenia. Deklaratívne apely na radosť sú bezmocné: ich poézia je plná dekadentnej erotiky, presýtila väčšinu diel, zvyčajne nabitých témami úzko osobných zážitkov, plných neurastenického pesimizmu spôsobeného odmietnutím októbrovej revolúcie.
Povaha imagizmu S. A. Yesenina, predstaviteľa deklasujúcich skupín vidieckeho bohatého roľníka a kulakov, je úplne iná. Pravda, aj tu je základom pasívny postoj k svetu. Ale táto podobnosť je abstrakciou z úplne iného súboru priestorov. Yeseninov imagizmus vychádza z materiálnej konkrétnosti prírodnej ekonomiky, na pôde ktorej vyrastal, z antropomorfizmu a zoomorfizmu primitívnej roľníckej psychológie. Religiozita, ktorá podfarbuje mnohé jeho diela, je blízka aj primitívnej konkrétnej religiozite bohatého roľníka.
Imagizmus teda nepredstavuje jeden celok, ale je odrazom nálad viacerých deklasovaných skupín buržoázie, vo svete „samozvaných slov“, hľadajúcich útočisko pred revolučnými búrkami.
6)Proletárska literatúra
Proletárska literatúra reflektuje realitu z perspektívy svetonázoru proletariátu ako triedy vedúcej boj robotníkov za socialistickú spoločnosť. Určujúcim znakom proletárskej literatúry nie je ani tak sociálny pôvod jej tvorcov, ako skôr proletársky socialistický ideový a umelecký obsah ich tvorby.
Proletariát vo svojej revolučnej praxi vytvára a rozvíja všetky aspekty a formy svojej ideológie, vrátane fikcie. Rozhodujúcim znakom proletárskej literatúry je, že táto tvorivo slobodná literatúra je svojím charakterom aj účelom revolučná, protiburžoázna, socialistická.
Rozhodujúcim znakom proletárskej literatúry je jej socialistická ašpirácia. Čím vyššie je vývojový stupeň dôsledne revolučného socialistického boja robotníckej triedy, tým plnšie a jasnejšie sú vyjadrené socialistické ašpirácie proletárskej literatúry. Ak je tvorba prvých proletárskych básnikov 19. storočia presiaknutá všeobecnými demokratickými a miestami až liberálnymi snami a socialistické tendencie sú vyjadrené nejasne, nejasne, potom diela z éry príprav na revolúciu (básne D. Bednyho ) znejú s militantným pátosom a hlbokým presvedčením o víťazstve robotníckej triedy.
Už vo svojich raných prácach M. Gorkij, zobrazujúci svet kapitalistických vzťahov ako začarovaný, neprirodzený svet („Foma Gordeev“, „Manželia Orlovovci“), poukazuje na to, že východiskom z tejto začarovanej reality nie je anarchická vzbura. trampov, nie individualistický pasívny protest intelektuálov, ale organizovaná revolučná činnosť proletariátu, jedinej plne revolučnej triedy schopnej odstrániť najväčšie nespravodlivosti spoločenského systému („Matka“, „Nepriatelia“). Dôvera vo víťazstvo socialistického proletariátu poznačila diela mnohých robotníkov-básnikov z predoktóbrovej éry.
Po októbrovej revolúcii v roku 1917 sa zvlášť jasne ukázala úloha boľševickej strany v proletárskej literatúre. Medzi dielami venovanými zobrazeniu občianskej vojny, ako napríklad „Čapajev“ od D. Furmanova, „Železný prúd“ od A. S. Serafimoviča a „Destruction“ od A. Fadeeva, sú stále uctievané ako príklady. Sila týchto diel spočíva v tom, že ich autori, zobrazujúci éru občianskej vojny, dokázali umelecky odhaliť proletársky obsah revolúcie, politický rast más, ktoré sa na nej podieľali, úlohu boľševického vedenia, a proletárske vedomie.
Proletárska literatúra vzniká a formuje sa v podmienkach revolučného boja proletariátu a slúži ako ukazovateľ sociálnej aktivity robotníckej triedy a jej politickej vyspelosti.
Literárne významné diela proletárskej tvorivosti vyrastajú z revolučných činov robotníckej triedy. V období roku 1848 sa vo Francúzsku, v Nemecku prejavili básnici P. Dupont, G. Leroy - F. Freiligrath, spolubojovník a priateľ Marxa a Engelsa, Georg Weert a ďalší. V roku 1871, v roku Parížskej komúny, vytvorili robotnícke piesne takí básnici ako J. B. Clément, J. Jouy, E. Pothier a výrazne sa rozrástla galaxia robotníkov-básnikov.
Je veľmi príznačné, že proletárska literatúra dosahuje najväčší úspech v tých krajinách, kde má proletariát viac skúseností s bojom a má vysokú politickú vyspelosť. A tak v rokoch „stabilizácie“ kapitalizmu, po revolúcii 1918-1923, sa v Nemecku formovala proletárska literatúra. Proletárski spisovatelia I. Becher, A. Scharer, K. Neikrantz, G. Marchwitz, W. Bredel, E. Weinart a ďalší vo svojich dielach reflektovali epizódy boja nemeckého proletariátu, odhaľovali metódy fašistickej buržoázie, jej pokusy začať vojnu so ZSSR. Skúsenosti s diktatúrou proletariátu v Uhorsku určovali kvalitatívny a kvantitatívny rast maďarskej proletárskej literatúry. B. Illes, A. Gidas, A. Barta, A. Gabor, A. Komyat, A. Gergel, L. Kiss sú spisovatelia maďarského proletariátu, ktorí zaslúžene získali širokú slávu.
Umeleckou metódou proletárskej literatúry je socialistický realizmus. Fenomény reality zobrazujú proletárski umelci rôznymi spôsobmi, vo vývoji, berúc do úvahy rozpory charakteristické pre tieto javy. Proletárski spisovatelia zameraní na zobrazenie hlavných, významných trendov vo vývoji objektívnej reality ukazujú, ako sa v praxi ľudí prekonávajú negatívne javy minulosti. Ukazujú, že proces revolučného lámania je zložitý, ťažký, no zároveň objektívne nevyhnutný, že len týmto lámaním a odstránením všetkých „materských znamienok“ minulosti možno dosiahnuť obrodu ľudstva. Metóda socialistického realizmu v porevolučnej proletárskej literatúre zahŕňa odhaľujúci postoj k odporcom revolúcie a ostro kritický postoj ku všetkým pozostatkom minulosti a zahŕňa aj schopnosť spisovateľa odhaliť korene týchto pozostatkov a spôsoby, ako ich prekonať. .
Proletárska literatúra, zobrazujúca spoločenské procesy veľkého historického významu, ukazuje boj más a formovanie nového človeka. „Matka“ od M. Gorkého je jedným z prvých diel, ktoré dali príklad spisovateľovej zručnosti ukázať typické životné okolnosti, poskytnúť plnohodnotné umelecké zovšeobecnenie skúseností z boja za nový spoločenský poriadok. A keďže proletariát vo svojej revolučnej praxi dvíha a unáša celú masu pracujúcich, pozitívny hrdina v proletárskej literatúre už nie je výnimkou. V živote aj v literatúre dochádza k akejsi rehabilitácii ľudstva, obnovuje sa stáročiami pošliapaná ľudská dôstojnosť väčšiny ľudí.
Básnici strieborného veku
Mená básnikov, ktorí tvorili duchovné jadro Strieborného veku, sú známe každému: Valery Bryusov, Fjodor Sologub, Innokenty Annensky, Alexander Blok, Maximilian Voloshin, Andrei Bely, Konstantin Balmont, Anna Achmatova, Nikolai Gumilyov, Marina Cvetajevová, Vjačeslav Ivanov, Igor Severjanin, Boris Pasternak, Georgij Ivanov a mnohí ďalší.
Básnici strieborného veku sa tiež snažili prekonať pokusy druhej polovice 19. storočia vysvetliť ľudské správanie sociálnymi pomermi, prostredím a nadviazali na tradície ruskej poézie, pre ktorú bol dôležitý človek sám v sebe, vo svojich myšlienkach a v dôležité boli city, jeho postoj k večnosti, k Bohu, k Láske a Smrť vo filozofickom, metafyzickom zmysle. Básnici strieborného veku vo svojej umeleckej tvorbe, ako aj v teoretických článkoch a vyhláseniach spochybňovali myšlienku pokroku v literatúre. Napríklad jeden z najjasnejších tvorcov Strieborného veku, Osip Mandelstam, napísal, že myšlienka pokroku je „najhnusnejším typom školskej nevedomosti“. A Alexander Blok v roku 1910 tvrdil: „Slnko naivného realizmu zapadlo; je nemožné pochopiť čokoľvek mimo symboliky.“ Básnici strieborného veku verili v umenie, v silu slova. Preto ponorenie sa do elementu slova a hľadanie nových výrazových prostriedkov svedčí o ich kreativite. Záležalo im nielen na význame, ale aj na štýle – dôležitý bol pre nich zvuk, hudba slov a úplné ponorenie sa do prvkov. Toto ponorenie viedlo ku kultu životnej tvorivosti (neoddeliteľnosti osobnosti tvorcu a jeho umenia). A takmer vždy boli kvôli tomu básnici strieborného veku nešťastní v osobnom živote a mnohí z nich skončili zle...
Symbolizmus (od grécky simbolon - znak, symbol) - hnutie v európskom umení 70. - 10. rokov 19. storočia; jedno z modernistických hnutí v ruskej poézii na prelome 19. – 20. storočia. Zameriava sa predovšetkým na vyjadrenie prostredníctvom symbol intuitívne chápané entity a predstavy, nejasné, často sofistikované pocity a vízie.
Samotné slovo "symbol" v tradičnej poetike znamená „viachodnotovú alegóriu“, teda básnický obraz, ktorý vyjadruje podstatu javu; v poézii symbolizmu sprostredkúva individuálne, často momentálne myšlienky básnika.
Poetiku symbolizmu charakterizuje:
- prenos najjemnejších pohybov duše;
- maximálne využitie zvukových a rytmických prostriedkov poézie;
- vynikajúca obraznosť, muzikálnosť a ľahkosť štýlu;
- poetika alúzie a alegórie;
- symbolický obsah každodenných slov;
- postoj k slovu ako k šifre nejakého duchovného tajného písania;
- podceňovanie, zatajovanie významu;
- túžba vytvoriť obraz ideálneho sveta;
- estetizácia smrti ako existenciálneho princípu;
- elitárstvo, zameranie na čitateľa-spoluautora, tvorcu.
Za počiatok ruského symbolizmu sa považuje moment, keď Merežkovskij publikoval svoj článok „O príčinách úpadku a nových trendoch v modernej ruskej literatúre“, ktorý prečítal v Petrohrade v decembri 1892. Rozkvet ruského symbolizmu sa spája s tzv. príchod A. Blok, A. Bely, Vyach. Ivanova, I. Annensky, J. Baltrushaitis a ďalší, ktorí vystupovali na začiatku 20. storočia. Významnú úlohu vo vývoji a šírení symbolizmu v Rusku zohrali vydavateľstvá "Scorpion", "Grif", "Ory", "Musaget" a časopisy "Libra".
Nikolaj Minskij
Ó, toto delírium srdca a večerov,
A ten nekonečný večer, ktorý bol včera.
A hukot vzdialenej jazdy, ako vzdialený špliech,
A sviečky majú osamelý smutný lesk.
A vzhľad môjho vlastného tela je mi cudzí,
A horkosť bez hraníc minulých krívd.
A dusný odraz vášne z predchádzajúcich rokov,
A kyvadlo je pokojné a opakuje: nie.
A po niekom šepot výčitiek,
A sen o živote a delírium života.
1901
"Zlaté rúno".
Vladimír Solovjov
Duch bez krídel, naplnený zemou,
Na seba zabudnutý a zabudnutý boh...
Len jeden sen - a opäť inšpirovaný,
Ponáhľaš sa hore z márnych starostí.
Nejasný lúč známeho lesku,
Sotva počuteľná ozvena nadpozemskej piesne, -
A starý svet v nehasnúcej žiare
Opäť stojí pred citlivou dušou.
Len jeden sen - a v ťažkom prebudení
Budete čakať s mučivou melanchóliou
Opäť odraz nadpozemskej vízie,
Ešte raz ozvena svätej harmónie.
1883
Inokenty Annensky
Medzi svetmi
Medzi svetmi, v mihotaní svetiel
Jedna hviezda a opakujem meno...
Nie preto, že som ju miloval.
Ale preto, že makám s ostatnými.
A ak je pre mňa ťažké pochybovať,
Len k nej sa modlím o odpoveď,
Nie preto, že je z nej svetlo,
Ale pretože s Ním nie je núdza o svetlo.
1909
Fedor Sologub
Som boh tajomného sveta,
Celý svet je v mojich snoch.
Nebudem zo seba robiť idol
Ani na zemi, ani v nebi.
Z mojej božskej podstaty
Nikomu to neotvorím.
Pracujem ako otrok, ale pre slobodu
Volám noc, pokoj a tmu.
Dmitrij Merežkovskij
Domy a duchovia ľudí -
Všetko sa spojilo do hladkého oparu,
A dokonca aj plamene lampiónov
V mŕtvej hmle sa to dusilo.
A popri kamenných masách
Niekde sa ľudia ponáhľajú
Kĺžu ako bledé tiene,
A ja sám kráčam ticho,
Neviem kde, ako vo sne,
Chodím, chodím a zdá sa mi,
Že som teraz unavený,
Zomriem ako plameň lampášov,
Ako narodený bledý duch
Hmla severských nocí.
1889
Vjačeslav Ivanov
na jeseň
Al.N. Chebotarevskaya*
Háje kopcov posiate karmínovou farbou,
Modré, pochmúrne hory v diaľke...
V žltej divočine sú sofistikované tŕne
Chmeľ letí divoko.
Kočovný strieborný lúč sa rozsvieti...
Ako v rakve sa ochladzuje Zem
Veľkolepý smútok sĺnk je odstránený...
Topole sa harmonicky chvejú.
Nárazy vetra... Zvučné ticho...
Rieka sa valí do bieleho zabudnutia...
Hodil si tenký dodder
Do citlivých snov trstiny.
1903
Konštantín Balmont
Trstiny
Polnoc v močiarnej divočine
Trstina šumí sotva počuteľne, ticho.
O čom si šepkajú? O čom hovoria?
Prečo medzi nimi horia svetlá?
Blikajú, blikajú – a opäť sú preč.
A opäť sa začalo objavovať bludné svetlo.
O polnoci niekedy zašuští rákosie.
Hniezdia v nich ropuchy, pískajú v nich hady.
V močiari sa chveje umierajúca tvár.
Ten karmínový mesiac smutne opadol.
A páchlo to ako blato. A vlhkosť sa vkráda dovnútra.
Močiar ťa bude lákať, stískať, vsávať.
"Kto? Na čo?" hovoria trstiny.
Prečo medzi nami horia svetlá?"
Ale smutný mesiac ticho klesol.
Nevie. Skláňa tvár nižšie a nižšie.
A opakujúc vzdych stratenej duše,
Trstina smutne, ticho šumí.
1895
Zinaida Gippiusová
Ona
Vo svojej nehanebnej a patetickej nízkosti,
Je ako prach, sivá, ako prach zeme.
A ja umieram z tejto blízkosti,
Z jej neoddeliteľnosti so mnou.
Je drsná, je pichľavá,
Je jej zima, je to had.
Bol som zranený nechutným pálením
Jej zalomené váhy.
Ach, keby som len cítil to ostré bodnutie!
Nemotorný, hlúpy, tichý.
Tak ťažký, taký letargický,
A nie je k nej prístup - je hluchá.
So svojimi prsteňmi ona, tvrdohlavá,
Duša ma hladí.
A tento je mŕtvy a tento je čierny,
A tento hrozný je moja duša!
1905
Valerij Brjusov
Stretli sme ju náhodou,
A ja som o nej nesmelo sníval,
Ale dlho vážené tajomstvo
Skrytá v mojom smútku.
Ale raz v zlatej chvíli
Vyjadril som svoje tajomstvo;
Videl som rumenec rozpakov
Odpoveď, ktorú som počul, bola "Milujem ťa."
A oči sa chvejúc blýskli,
A pery sa spojili v jedno.
Tu je stará rozprávka
Vždy ste predurčení byť mladý.
Andrej Bely
Vlasť
V.P.Sventitsky *
Rovnaká rosa, svahy, hmla,
Červený východ slnka nad burinou,
Chladivý šelest čistiny,
Hladujúci, chudobní ľudia;
A v slobode, v slobode - otroctve;
A naša drsná olovená zem
Hodí k nám z chladného poľa -
Posiela nám krik: "Zomri -
Ako všetci ostatní zomrú"... Nemôžeš dýchať,
Nepočuješ smrteľné hrozby: -
Počuješ beznádejné výkriky
A vzlyky, sťažnosti a slzy.
Vietor nesie rovnaké výkriky;
Tie isté kŕdle nenasýtených úmrtí
Kosia kosami nad svahmi,
Ľudia sú kosení nad svahmi.
Doomland, ľadový,
Prekliaty železným osudom -
Matka Rusko, zlá vlasť,
Kto si z teba tak robil srandu?
1908
Alexander Blok
***
A ťažký spánok každodenného vedomia
Strasieš to, túžiaci a milujúci.
Vl.Solovjov
Mám z teba pocit. Roky plynú -
Všetko v jednej forme predvídam Ťa.
Celý horizont je v plameňoch - a neznesiteľne čistý,
A čakám ticho, túžiacim a milujúcim.
Celý horizont je v plameňoch a vzhľad je blízko,
Ale bojím sa: zmeníš svoj vzhľad,
A vzbudíš drzé podozrenie,
Zmena obvyklých funkcií na konci.
Ach, ako padnem - smutne aj nízko,
Bez prekonania smrteľných snov!
Aký jasný je horizont! A vyžarovanie je blízko.
Ale bojím sa: Zmeníš svoj vzhľad.
Acmeizmus (od grécky Akme- najvyšší stupeň niečoho, rozkvet, zrelosť, vrchol, hrana) - jedno z modernistických hnutí v ruskej poézii 10. rokov 20. storočia, ktoré vzniklo ako reakcia na extrémy symbolizmu. Akmeisti sa v rokoch 1912-1913 zjednotili v skupine "Workshop básnikov". vydávala časopis „Hyperborea“. Hlavné myšlienky akmeizmu boli uvedené v programových článkoch N. Gumilyova „Dedičstvo symbolizmu a akmeizmu“ a S. Gorodetského „Niektoré prúdy v modernej ruskej poézii“, publikované v roku 1913 v č. 1 časopisu „Apollo“ (literárny orgán skupiny v časoch jej rozkvetu) , vydané pod redakciou S. Makovského Základné princípy akmeizmu:
|
- Centrálne miesto je dané symbolu*
- Prevláda túžba po vyššom ideáli
- Poetický obraz má vyjadrovať podstatu javu
- Charakteristický odraz sveta v dvoch rovinách: reálnej a mystickej
- Prepracovanosť a muzikálnosť verša
akmeizmus
(Z gréckeho „acme“ - bod, najvyšší bod). Literárne hnutie akmeizmus vzniklo začiatkom 10. rokov 20. storočia a bolo geneticky spojené so symbolizmom. (N. Gumilyov, A. Achmatova, S. Gorodetsky, O. Mandelstam, M. Zenkevich a V. Narbut.) Formácia bola ovplyvnená článkom M. Kuzminovej „O krásnej jasnosti“, publikovaným v roku 1910. N. Gumilyov vo svojom programovom článku z roku 1913 „Dedičstvo akmeizmu a symbolizmu“ nazval symbolizmus „dôstojným otcom“, ale zdôraznil, že nová generácia si vytvorila „odvážne pevný a jasný pohľad na život“.- Zameranie na klasickú poéziu 19. storočia
- Prijatie pozemského sveta v jeho rozmanitosti a viditeľnej konkrétnosti
- Objektivita a jasnosť obrázkov, precíznosť detailov
- V rytme akmeisti používali dolník (Dolník je porušením tradičného pravidelné striedanie prízvučných a neprízvučných slabík. Riadky sa zhodujú v počte prízvukov, ale prízvučné a neprízvučné slabiky sú v riadku voľne umiestnené.), čím sa báseň približuje k živej hovorovej reči.
Futurizmus
Futurizmus - z lat. futurum, budúcnosť. Geneticky je literárny futurizmus úzko spätý s avantgardnými skupinami umelcov 10. rokov - predovšetkým so skupinami „Jack of Diamonds“, „Donkey's Tail“, „Youth Union“. V roku 1909 v Taliansku básnik F. Marinetti publikoval článok „Manifest futurizmu“. V roku 1912 vytvorili ruskí futuristi: V. Majakovskij, A. Kruchenykh, V. Chlebnikov manifest „Facka do tváre verejného vkusu“: „Puškin je nepochopiteľnejší ako hieroglyfy“. Futurizmus sa začal rozpadať už v rokoch 1915-1916.- Vzbura, anarchický svetonázor
- Popieranie kultúrnych tradícií
- Experimenty v oblasti rytmu a rýmu, obrazné usporiadanie strof a línií
- Aktívna tvorba slov
Imagizmus
Z lat. imago - obraz Literárne hnutie v ruskej poézii 20. storočia, ktorého predstavitelia tvrdili, že účelom kreativity je vytvárať obraz. Hlavným výrazovým prostriedkom imagistov je metafora, často metaforické reťazce, ktoré porovnávajú rôzne prvky dvoch obrazov – priameho a obrazného. Imagizmus vznikol v roku 1918, keď bol v Moskve založený „Rád imagistov“. Tvorcami „Rádu“ boli Anatolij Mariengof, Vadim Shershenevich a Sergej Yesenin, ktorý bol predtým súčasťou skupiny nových roľníckych básnikov.Literárne hnutia odporujúce realizmu boli po roku 1917 na dlhé desaťročia označované ako dekadentné. Pojmy „dekadencia“ a „modernizmus“ sa používali na prelome 19. a 20. storočia, no označovali ďaleko od homogénnych javov.
Dekadencia(lat. decadentia - úpadok) v jej antirealistickej orientácii bol spôsobený stavom beznádeje, odmietaním verejného života a túžbou uniknúť do úzkeho osobného sveta. Charakterizovala ho neznalosť reality, nedôvera v objektivitu ľudskej mysle. Kritériom poznania je vnútorná duchovná skúsenosť, mystický vhľad.
modernisti(francúzsky moderne - najnovší, moderný) sa staval aj proti realizmu a popieral spoločenské hodnoty. Bol však zvolený iný cieľ – vytvorenie poetickej kultúry, ktorá by podporovala duchovné zlepšenie ľudstva.
„Dekáda“ nálady sa prudko zhoršila s krízou populizmu v 90. rokoch. V istých kruhoch inteligencie boli sociálne ideály odsunuté nabok glorifikáciou osamelosti, vnútornej, často protichodnej, egoistickej existencie. Niektorí symbolisti: N. Minsky, D. Merežkovskij, F. Sologub, 3. Gippius - boli charakterizovaní takouto tendenciou.
Minsky – sebaláska, popieranie spoločenského života. humanizmus, Nietzscheho filozofia.
Jadrom Nietzscheho filozofie je vôľa k moci, nadčlovek, spoločenská hierarchia. „Zrod tragédie z ducha hudby“ - 2 typy kultúry: dionýzská (zmyslová) a apolónska (logická, kontemplatívna).Ideál umenia je v syntéze týchto dvoch princípov.
D. Merezhkovsky - brožúra „O príčinách úpadku a nových trendoch v modernej ruskej literatúre“. M. načrtol 3 prvky budúcej ruskej literatúry:
Mystický obsah
symbolizácia,
- „rozšírenie umeleckej ovplyvniteľnosti v duchu sofistikovaného impresionizmu“.
Volynsky – dekadencia ako reakcia umenia na materializmus (dielo „Boj za idealizmus“)
Minsky, Volynsky a Merežkovskij vo svojich dielach už identifikovali nové hnutie - symbolizmus.
Ruský modernizmus reprezentovali rôzne hnutia: symbolizmus, akmeizmus, futurizmus. Existovali literárni umelci, ktorí neboli organizačne spojení s týmito literárnymi skupinami, ale boli vnútorne priťahovaní skúsenosťami jedného alebo druhého (A. Remizov, M. Vološin, M. Cvetajevová atď.).
Vývoj modernizmu mal svoju vlastnú, veľmi napätú históriu. V búrlivej diskusii jeden trend vystriedal druhý. Medzi členmi každého združenia sa často rozhoreli spory. Takto sa prejavila svetlá originalita tvorivých jedincov. Nie sú to ani tak programy symbolizmu, akmeizmu, futurizmu, ale umelecké výkony účastníkov hnutia, ktoré nám a pre nás zostali navždy.
Symbolizmus
Časopis "Northern Herald" - myšlienky symbolizmu.
V ruskom symbolizme, najväčšom a esteticky významnom hnutí, existovali dva chronologicky a koncepčne nezávislé prúdy.
V 90. rokoch 19. storočia. takzvaný "vyšší symbolisti": N. Minskij, D. Merežkovskij, V. Brjusov, K. Balmont, F. Sologub (F. Teternikov), 3. Gippius...
A v roku 1900. vstúpil do literárnej arény "Mladí symbolisti": A. Bely (B. Bugajev), A. Blok, S. Solovjov, Vjač. Ivanov, Ellis (L. Kobylinsky) atď. Napriek určitej estetickej zhode boli programy dvoch generácií heterogénne. A v každej skupine boli rozdiely.
Ideológom „starších symbolistov“ bol D. Merežkovskij a majstrom (učiteľom) bol V. Bryusov.
Bryusov - článok pre zbierku „Ruskí symbolisti“ - cieľom umenia je vyjadriť „pohyby duše“ básnika na základe myšlienok Schopenhauera a Kanta. Svet je chápaný intuitívne. Človek je „vec sama o sebe“.
Inšpirátor „mladých symbolistov“ Andrei Bely tvrdil v článku „O náboženských skúsenostiach“ (1903) „vzájomný kontakt umenia a náboženstva“. Predložil však úlohy, ktoré boli efektívnejšie ako Merežkovskij, hoci rovnako mystické. A. Bely ich vo svojich memoároch definoval takto: „nájsť ľudstvo ako hypostázu Božej tváre“, „priblížiť sa duši sveta“, „sprostredkovať Jej hlas v subjektívne lyrických výlevoch“.
„Mladí symbolisti“ sa zameriavajú na osud Ruska, život ľudí, revolúciu...
Vyach sa držal izolovanejší ako ostatní. Ivanov. Veril v možnosť zjednotiť „pravdu tých, ktorí boli odrezaní od zeme, s pravdou zeme“, ľudí s inteligenciou. A budúcu harmóniu videl vo víťazstve „veľkého národného umenia“, keď pod vplyvom génia vytvoreného „zborového predstavenia“ zvíťazí tragika-tajomstvo, „kolektívna vnútorná skúsenosť“.
Všetky symbolistické programy boli vnímané ako nezvyčajné, nové slovo v literárnom živote tej doby. Boli však úzko späté so svetovou kultúrou.
Predchodcom novej literárnej obce bol filozof a básnik Vl. Soloviev. Jeho koncepcia veľa objasňuje v teórii a práci symbolistov (najmladší z nich sa nazývali „Soloviovci“).
Solovjov: svet je ponorený do prúdu času, žije a dýcha odrazmi vyššieho sveta, cieľom človeka je nájsť cestu von zo sveta času do sveta večnosti, na zemi človeka podporuje láska, krása, ženskosť.
Andrej Bely „O teurgii“ (boj medzi Kristom a Antikristom“ v ľudskej duši sa presunie na historickú pôdu)
Symbol je iná rovina, svet;
Metafora!
Snaží sa preniesť zákony hudby do poézie („Symfónie“ od Belyho)
akmeizmus
1911 – krúžok „Básnická dielňa“ (Gumilyov, Gorodetsky, Achmatova, Burliuk, Mandelstam)
Hľadanie východiska z krízy, snaha o výšiny. Svet je viditeľný, znejúci, počuteľný; obdivovanie predmetov.
Futurizmus
O niečo viac ako mesiac pred objavením sa akmeistických vyhlásení, v decembri 1912, vyšla zbierka „Faska pred verejným vkusom“, ktorá sa otvorila programovým článkom ruských futuristov (futurm - budúcnosť). Podpísali ju D. Burliuk, Alexander Kruchenykh, V. Majakovskij, Viktor Chlebnikov.
Článok zdôvodnil miesto a význam novej skupiny, jej vzťah k predchádzajúcej literatúre. Zvolená pozícia bola deštruktívna a škandalózna. „Len my sme tvárou našej doby,“ tvrdili. A navrhli: „Dump Pushkin, Dostojevskij, Tolstoj atď. a tak ďalej. z Parníka moderny." Najväčší umelci začiatku storočia boli nazývaní „krajčírmi“. Na rozdiel od nich ustanovili ich práva: „zvýšiť objem slovnej zásoby ľubovoľnými a odvodenými slovami“; „neprekonateľná nenávisť k jazyku, ktorý existoval pred nimi“; "stáť na bloku "my" uprostred pískania a rozhorčenia." Bola vyhlásená „nová prichádzajúca krása sebahodnotného (sebahodnotného) slova“.
Futuristi popierali gramatiku, syntax a pravopis svojho rodného jazyka, „rozdrvili“ básnické rytmy a rýmy a spievali „silu nových tém: zbytočnosť, nezmyselnosť, tajomstvo panovačnej bezvýznamnosti“. Z tohto dôvodu bolo vraj potrebné dávať slovám obsah podľa ich opisných a fonetických vlastností, samohlásky považovať za vyjadrenie času a priestoru, spoluhlásky za farbu, zvuk, vôňu atď. Extrémny formalizmus sa prezentoval pod znakom inovácie. Názvy publikácií neboli o nič menej šokujúce: „Slap in face of Public Taste“, „Dead Moon“, „Milkers of Exhausted Toads“ atď.
Je ťažké pochopiť takúto prax. Majakovského prejavy v tom pomôžu. Bol jedným z autorov vyhlásení. Ale o niečo neskôr, s vypuknutím prvej svetovej vojny, priznal: „...mali sme veľa trikov, ako šokovať buržoáziu.“ A ďalej: „...pod žltými bundami chlapov boli telá zdravých, silných mužov, ktorých ste potrebovali ako bojovníkov“; „Noviny nás nazvali futuristami“; „Futurizmus je pre nás, mladých básnikov, červený plášť toreadora...“
čo je cieľom? A Majakovskij o nej hovoril a vysvetlil jedno z vlastných mien skupiny - „Budetlyans“: „Budetlyans sú ľudia, ktorí budú. Sme deň predtým." „Stať sa tvorcom vlastného života a zákonodarcom pre životy iných – nie je to pre Rusa nové? - Majakovskij sa spýtal a odpovedal kladne: "Uvedomenie si právnej subjektivity v sebe je narodeninami nového človeka." Zároveň bola načrtnutá oblasť jeho činnosti - pozdvihnúť mestá z popola, „naplniť vyhorenú dušu sveta radosťou“.
Básnik chcel dať umeniu prostriedok na sebavyjadrenie a sebauvedomenie mestským masám, nájsť pre ne nový expresívny a príbuzný jazyk. A definoval seba a svojich podobne zmýšľajúcich ľudí ako „tucet snílkov“. Medzi nimi naozaj boli takí, prvý bol Majakovskij. Iní neprekročili šokovanie (nepríjemné podráždenie) čitateľa, chvastanie sa do cynizmu a ich mená sa v literatúre nezachovali. Vytvorili ho umelci, nie deklarácie.
V mainstreamovej televízii sú extrémy pôvodných sloganov zastarané. Myšlienka - osvojiť si novú slovnú zásobu, poetické formy v mene umenia budúcnosti - bola však chápaná inak a nie vždy sľubná.
Futuristické hnutie bolo dosť široké a rozmanité. V roku 1911 vznikla skupina egofuturistov: I. Severjanin, I. Ignatiev, K. Olimpov, V. Šeršenevič, R. Ivnev, B. Lavrenev a ďalší.
Individualizmus, sebahodnotné „ja“,
Túžba a vôľa "ja"
Militantný hedonizmus, kult okamihu.
Najaktívnejšie združenie bolo „Gilea“ (neskôr tzv kubo-futurizmus): V. Majakovskij, D. a N. Burliuk, V. Chlebnikov, V. Kamenskij, A. Kruchenykh, B. Livshits, E. Guro...
Boli ovplyvnené malebným raným futurizmom (založeným na fauvizme, expresionizme - žiarivý, neobjektívny, kubistický) a lit. Taliansky futurizmus (Marinetti – „Manifest futurizmu“ – vytvára neporiadok, ničí „ja“ vo svete, odmieta byť pochopený, každý deň musíte pľuvať na oltár umenia!)
„Odstredivka“ sa objavila v Moskve (1913), do ktorej patrili B. Pasternak, N. Aseev, I. Aksenov.
„Strieborný vek“ ruskej poézie – tento názov sa ustálil na označenie ruskej poézie konca 19. – začiatku 20. storočia. Bolo to dané analogicky so zlatým vekom - tak sa nazýval začiatok 19. storočia, Puškinov čas. Existuje rozsiahla literatúra o ruskej poézii „strieborného veku“ - veľa o nej písali domáci aj zahraniční vedci, vrátane takých významných vedcov ako V. M. Zhirmunsky, V. Orlov, L. K. Dolgopolov, M. L. Gasparov, R. D. Timenchik, N. A. Bogomolov a mnohí ďalší. O tejto dobe vyšlo množstvo memoárov, napr. V. Majakovskij („Na Parnase strieborného veku“), I. Odojevceva („Na brehoch Nevy“), trojzväzkové memoáre A. Belyho; Bola vydaná kniha „Spomienky na strieborný vek“.
Ruská poézia „strieborného veku“ vznikla v atmosfére všeobecného kultúrneho rozmachu. Je príznačné, že zároveň v jednej krajine mohli vytvárať také bystré talenty ako A. Blok a V. Majakovskij, A. Bely a V. Chodasevič. Tento jav bol v dejinách svetovej literatúry ojedinelý.
Koniec XIX - začiatok XX storočia. v Rusku je to čas zmien, neistoty a pochmúrnych znamení, toto je obdobie sklamania a pocitu blížiacej sa smrti existujúceho spoločensko-politického systému. To všetko nemohlo ovplyvniť ruskú poéziu. S tým súvisí aj vznik symboliky.
Symbolizmus bol heterogénnym fenoménom, ktorý vo svojich radoch spájal básnikov, ktorí zastávali najrozpornejšie názory. Niektorí zo symbolistov, ako N. Minskij, D. Merežkovskij, začali svoju tvorivú kariéru ako predstavitelia občianskej poézie a potom sa začali zameriavať na myšlienky „budovania boha“ a „náboženskej komunity“. „Vysocí symbolisti“ ostro popreli okolitú realitu a povedali svetu „nie“:
Nevidím našu realitu
Nepoznám naše storočie...
(V. Ya. Bryusov)
Pozemský život je len „sen“, „tieň“. Svet snov a kreativity je v protiklade s realitou - svet, v ktorom jednotlivec získava úplnú slobodu:
Existuje len jedno večné prikázanie – žiť.
V kráse, v kráse bez ohľadu na to.
(D. Merežkovskij)
Skutočný život je zobrazený ako škaredý, zlý, nudný a nezmyselný. Symbolisti venovali osobitnú pozornosť umeleckej inovácii – premene významov básnického slova, rozvoju rytmu, rýmu atď. „vyšší symbolisti“ ešte nevytvorili systém symbolov; sú impresionisti, ktorí sa snažia sprostredkovať najjemnejšie odtiene nálad a dojmov. Slovo ako také stratilo pre symbolistov svoju hodnotu. Cenným sa stal až ako zvuk, hudobná nota, ako spojivo v celkovej melodickej stavbe básne.
Nové obdobie v dejinách ruského symbolizmu (1901 – 1904) sa zhodovalo so začiatkom nového revolučného rozmachu v Rusku. Pesimistické nálady inšpirované érou reakcie 80. rokov – začiatkom 90. rokov 19. storočia. a filozofia A. Schopenhauera ustupujú predtuchám „neslýchaných zmien“. Do literárnej arény vstupujú „mladší symbolisti“ – nasledovníci idealistického filozofa a básnika Vl. Solovjova, ktorý si predstavoval, že starý svet je na pokraji úplného zničenia, že do sveta vstupuje božská Krása (Večná ženskosť, Duša sveta), ktorá musí „zachrániť svet“, spájajúc nebeský (božský) začiatok život s pozemským, hmotným, vytvárajúc „Božie kráľovstvo na zemi“:
Vedzte toto: Večná ženskosť je teraz
V nepodplatiteľnom tele ide na zem.
V neutíchajúcom svetle novej bohyne
Obloha sa spojila s priepasťou vody.
(Vl. Soloviev)
Priťahuje ich najmä láska – počnúc zmyselnosťou a končiac romantickou túžbou po Krásnej pani, Milenke, Večnej ženskosti, Cudzine... Symbolistickí básnici tiež milujú krajinu, nie však ako takú, ale ako prostriedok na odhalenie nálady. Preto sa tak často v ich básňach objavuje ruská, mdľa smutná jeseň, keď nie je slnko, a ak áno, tak smutnými vyblednutými lúčmi, padajúce lístie ticho šumí, všetko je zahalené do oparu mierne sa hojdajúcej hmly. . Obľúbeným motívom „mladších symbolistov“ je mesto. Mesto je živý tvor s osobitnou formou, zvláštnym charakterom, často je to „mesto upírov“, „chobotnica“, satanská posadnutosť, miesto šialenstva, hrôzy; mesto je symbolom bezduchosti a neresti (Blok, Sologub, Bely, S. Solovjov, do značnej miery Brjusov).
Roky prvej ruskej revolúcie (1905 - 1907) opäť výrazne zmenili tvár ruskej symboliky. Väčšina básnikov reaguje na revolučné udalosti. Blok vytvára obrazy ľudí nového, populárneho sveta. V. Ya. Bryusov píše slávnu báseň „The Coming Huns“, kde oslavuje nevyhnutný koniec starého sveta, do ktorého však zahŕňa seba a všetkých ľudí starej, umierajúcej kultúry. V rokoch revolúcie vytvoril F. K. Sologub knihu básní „Do vlasti“ (1906), K. D. Balmont vytvoril zbierku „Songs of the Avenger“ (1907), vydanú v Paríži a zakázanú v Rusku atď.
Ešte dôležitejšie je, že roky revolúcie reštrukturalizovali symbolické umelecké chápanie sveta. Ak sa predtým Krása chápala ako harmónia, teraz sa spája s chaosom boja, s prvkami ľudu. Individualizmus je nahradený hľadaním novej osobnosti, v ktorej je rozkvet „ja“ spojený so životom ľudí. Mení sa aj symbolika: predtým spájaná najmä s kresťanskými, starovekými, stredovekými a romantickými tradíciami, teraz sa obracia k dedičstvu antického „národného“ mýtu (V. I. Ivanov), k ruskému folklóru a slovanskej mytológii (A. Blok, M. M Gorodetsky) Nálada symbolu sa tiež mení. Čoraz dôležitejšiu úlohu v ňom zohrávajú jeho pozemské významy: spoločenský, politický, historický.
Koncom prvého desaťročia dvadsiateho storočia bol symbolizmus ako škola na ústupe. Objavujú sa jednotlivé diela symbolistických básnikov, ale jeho vplyv ako školy sa stratil. Všetko mladé, životaschopné, rázne je už mimo neho. Symbolika už nedáva nové mená.
Symbolizmus prežil sám seba a toto zastarávanie sa uberalo dvoma smermi. Na jednej strane požiadavka povinného „mystiky“, „odhaľovania tajomstiev“, „pochopenia“ nekonečna v konečnom viedla k strate autenticity poézie; Ukázalo sa, že „náboženský a mystický pátos“ svietidiel symbolizmu bol nahradený akousi mystickou šablónou, šablónou. Na druhej strane fascinácia „hudobným základom“ verša viedla k vytvoreniu poézie zbavenej akéhokoľvek logického významu, v ktorej sa slovo redukovalo na úlohu už nie hudobného zvuku, ale plechovej, zvoniacej cetky.
Reakcia proti symbolizmu a následne boj proti nemu teda sledovali rovnaké dve hlavné línie.
Na jednej strane sa „akmeisti“ postavili proti ideológii symbolizmu. Na druhej strane, na obranu slova ako takého vystúpili „futuristi“, ktorí boli aj ideologicky nepriateľskí voči symbolizmu.
Nájdem inú dušu,
Všetko, čo bolo ukecané, chytené.
Zlatého požehnám
Cesta k slnku od červa.
(N.S. Gumilev).
A kukučkové hodiny noci sú šťastné,
Ich jasný rozhovor počuť čoraz viac.
Pozerám cez škáru: zlodeji koní
Pod kopcom zapália oheň.
(A. A. Achmatova).
Ale milujem kasíno na dunách,
Široký výhľad cez zahmlené okno
A tenký lúč na pokrčenom obruse.
(O. E. Mandelstam).
Títo traja básnici, ako aj S. M. Gorodetsky, M. A. Zenkevich, V. I. Naburt, sa v tom istom roku nazývali akmeistami (z gréckeho akme - najvyšší stupeň niečoho, doba rozkvetu). Prijatie pozemského sveta v jeho viditeľnej konkrétnosti, bystrý pohľad na detaily existencie, živý a bezprostredný zmysel pre prírodu, kultúru, vesmír a materiálny svet, myšlienka rovnosti všetkých vecí – to všetko spájalo v tom čase šesť. Takmer všetci boli predtým vyškolení majstrami symbolizmu, ale v určitom bode sa rozhodli odmietnuť túžbu typických symbolistov po „iných svetoch“ a pohŕdať pozemskou, objektívnou realitou.
Charakteristickým rysom poézie akmeizmu je jej materiálna realita, objektivita. Akmeizmus miloval veci rovnakou vášnivou, nezištnou láskou, ako symbolizmus miloval „korešpondenciu“, mystiku a tajomstvo. Všetko v živote mu bolo jasné. Do značnej miery to bol rovnaký estetizmus ako symbolizmus a v tomto smere je s ním nepochybne v kontinuite, ale estetizmus akmeizmu je iného rádu ako estetizmus symbolizmu.
Acmeisti radi odvodzovali svoj rodokmeň od symbolistu In. Annensky, a v tomto majú nepochybne pravdu. In. Annensky stál medzi symbolistami oddelene. Keď vzdal hold ranej dekadencii a jej náladám, takmer nereflektoval vo svojom diele ideológiu neskorého moskovského symbolizmu, kým Balmont a po ňom mnohí ďalší symbolistickí básnici sa stratili vo „verbálnom balansovaní“, ako A. Bely výstižne povedané, udusený prúdom beztvarosti a „duchom hudby“, ktorý zaplavoval symbolickú poéziu, našiel silu vydať sa inou cestou. Poézia In. Annensky znamenal revolúciu od ducha hudby a estetickej mystiky k jednoduchosti, stručnosti a jasnosti veršov, k pozemskej realite tém.
Jasnosť a jednoduchosť konštrukcie Jánovho verša. Annensky bol akmeistami dobre prijatý. Ich verš nadobudol jasnosť osnovy, logickú silu a hmotnú váhu. Akmeizmus bol ostrý a definitívny obrat ruskej poézie 20. storočia smerom ku klasicizmu. Ale je to len obrat, a nie dokončenie – to treba mať neustále na pamäti, keďže akmeizmus v sebe stále niesol mnohé črty romantickej symboliky, ktoré ešte neboli úplne odstránené.
Zručnosť akmeistov, na rozdiel od horlivosti a prejavu najlepších výdobytkov symbolizmu, niesla nádych akejsi uzavretej, sofistikovanej aristokracie, najčastejšie (s výnimkou poézie Achmatovovej, Narbuta a Gorodeckého) chladný, pokojný a nezaujatý.
Medzi akmeistami sa rozvinul najmä kult Théophila Gautiera a jeho báseň „Umenie“, ktorá sa začína slovami „Umenie je tým krajšie, čím je prevzatý materiál nezaujatejší“, znela ako akýsi poetický program pre staršiu generáciu. dielne básnikov.
Rovnako ako symbolizmus, aj akmeizmus absorboval mnoho rôznych vplyvov a medzi nimi vznikli rôzne skupiny.
To, čo všetkých akmeistov spájalo, bola ich láska k objektívnemu, skutočnému svetu – nie k životu a jeho prejavom, ale k predmetom, k veciam.
V prvom rade medzi akmeistami vidíme básnikov, ktorých postoj k predmetom okolo seba a ich obdiv nesie pečať toho istého romantizmu. Tento romantizmus však nie je mystický, ale objektívny, a to je jeho zásadný rozdiel od symbolizmu. Taká je Gumilyovova exotická poloha s Afrikou, Nigerom, Suezským prieplavom, mramorovými jaskyňami, žirafami a slonmi, perzskými miniatúrami a Parthenónom, zaliatym v lúčoch zapadajúceho slnka... Gumilyov je zamilovaný do týchto exotických predmetov okolitého sveta , ale táto láska je úplne romantická. Objektivita v jeho tvorbe vystriedala mystiku symbolizmu. Je príznačné, že v poslednom období svojej tvorby, v takých veciach ako „Stratená električka“, „Opitý derviš“, „Šiesty zmysel“ sa opäť približuje k symbolizmu.
Vo vonkajšom osude ruského futurizmu je niečo, čo pripomína osud ruskej symboliky. Rovnaké zúrivé neuznanie pri prvých krokoch, hluk pri narodení (u futuristov je to len oveľa silnejšie, mení sa na škandál). Rýchle rozpoznanie pokročilých vrstiev literárnej kritiky po tomto, triumf, obrovské nádeje. Náhle zrútenie a pád do priepasti vo chvíli, keď sa zdalo, že v ruskej poézii sú nebývalé možnosti a horizonty.
Na podobu proletárskej poézie v prvých rokoch jej existencie má nepochybne výrazný vonkajší vplyv futurizmus (najmä Majakovského). Ale tiež niet pochýb o tom, že futurizmus neuniesol váhu úloh, ktoré mu boli pridelené, a úplne sa zrútil pod údermi revolúcie. Skutočnosť, že tvorba niekoľkých futuristov - Majakovského, Aseeva a Treťjakova - bola v posledných rokoch presiaknutá revolučnou ideológiou, hovorí len o revolučnosti týchto jednotlivých básnikov: keď sa títo básnici stali spevákmi revolúcie, stratili svoju futuristickú podstatu významnej miere a futurizmus ako celok tým nie je ovplyvnený sa priblížil revolúcii, rovnako ako symbolizmus a akmeizmus sa nestali revolučnými, pretože Brjusov, Sergej Gorodetskij a Vladimir Narbut sa stali členmi RCP a spevákmi revolúcie, alebo preto, takmer každý symbolistický básnik napísal jednu alebo viac revolučných básní.
Ruský futurizmus bol vo svojom jadre poetickým hnutím. V tomto zmysle je logickým článkom v reťazi tých básnických hnutí dvadsiateho storočia, ktoré stavali estetické problémy do popredia svojej teórie a básnickej tvorivosti. Futurizmus mal silný rebelantský formálno-revolučný prvok, ktorý vyvolal búrku rozhorčenia a „šokoval buržoáziu“. Ale tento „šok“ bol fenoménom rovnakého rádu ako „šok“, ktorý svojho času spôsobili dekadenti. V samotnej „rebélii“, v „šokovaní buržoázie“, v škandalóznych výkrikoch futuristov bolo viac estetických emócií ako revolučných emócií.
Východiskovým bodom technického hľadania futuristov je dynamika moderného života, jeho rýchle tempo, túžba po maximálnej úspore nákladov, „nechuť k zakrivenej línii, k špirále, k turniketu, záľuba v priamej línii. . Nechuť k pomalosti, k maličkostiam, k siahodlhým rozborom a vysvetľovaniu. Láska k rýchlosti, skratkám, sumarizovaniu a syntéze: „Povedz mi to rýchlo v skratke!“ Preto zničenie všeobecne akceptovanej syntaxe, zavedenie „bezdrôtovej predstavivosti“, teda „absolútna sloboda obrazov alebo analógií vyjadrených oslobodenými slovami, bez syntaxe a bez akýchkoľvek interpunkčných znamienok“, „kondenzované metafory“, „telegrafické obrázky“, „pohyby v dvoch, troch, štyroch a piatich tempách“, ničenie kvalitatívnych prídavných mien, používanie slovies v neurčitom duchu a tak ďalej – jedným slovom, všetko zamerané na stručnosť a zvýšenie „rýchlosti štýlu“ .
Hlavnou ašpiráciou ruského „kubofuturizmu“ je reakcia proti „hudbe veršov“ symbolizmu v mene vnútornej hodnoty slova, no slovo nie ako zbraň na vyjadrenie určitej logickej myšlienky, ako tomu bolo napr. v prípade klasických básnikov a akmeistov, ale slovo ako také je samoúčelné. V kombinácii s uznaním absolútneho individualizmu básnika (futuristi prikladali veľký význam aj básnikovmu rukopisu a vydávaniu ručne písaných litografických kníh a s uznaním úlohy „tvorcu mýtu“ v slove, táto ašpirácia vyvolala k bezprecedentnej slovnej tvorbe, ktorá nakoniec viedla k teórii „absentujúceho jazyka“. Napríklad slúži ako senzačná báseň Kruchenycha: „Dyr, bul, schyl, ubeschur skum vy so bu, r l ez“).
Tvorba slov bola najväčším úspechom ruského futurizmu, jeho ústredným bodom. Na rozdiel od Marinettiho futurizmu, ruský „kubofuturizmus“, reprezentovaný jeho najvýznamnejšími predstaviteľmi, mal s mestom a modernosťou len malé spojenie. Ten istý romantický prvok bol v ňom veľmi silný.
Odzrkadlilo sa to v milom, polodetskom, nežnom vrčaní Eleny Guro, na ktorú sa „hrozné“ slovo „cubo-futurista“ tak málo hodí, v raných dielach N. Aseeva, ako aj v ukrutnej volžskej zdatnosti a zvoniace slniečko V. Kamenského a pochmúrna „jar po smrti“ od Čurilina, ale obzvlášť silno od V. Chlebnikova. Je dokonca ťažké spojiť Chlebnikova so západným futurizmom. Sám vytrvalo nahrádzal slovo „futurizmus“ slovom „Budeťania“. Podobne ako ruskí symbolisti, aj on (ako Kamenskij, Čurilin a Božidar) absorboval vplyv predchádzajúcej ruskej poézie, nie však mystickú poéziu Tyutcheva a Vl. Solovyova a poézia „Príbeh Igorovej kampane“ a ruský epos. Dokonca aj udalosti tej najbližšej a najbližšej modernej doby - vojna a nová hospodárska politika - sa odrážajú v Chlebnikovovej práci nie vo futuristických básňach, ako v „1915“. Aseev a v nádhernom „Boj“ a „Ach, kolegovia, obchodníci“, romanticky štylizované v staro ruskom duchu.
Ruský futurizmus sa však neobmedzoval len na „tvorbu slov“. Spolu s prúdom, ktorý vytvoril Chlebnikov, v ňom boli aj ďalšie prvky. Vhodnejší pre koncept „futurizmu“, čím sa ruský futurizmus spája s jeho západným náprotivkom.
Predtým, ako budeme hovoriť o tomto hnutí, je potrebné vyčleniť ďalší typ ruského futurizmu do osobitnej skupiny - „Ego-futuristov“, ktorí vystúpili v Petrohrade o niečo skôr ako moskovskí „kubofuturisti“. Na čele tohto hnutia stáli I. Severjanin, V. Gnedov, I. Ignatieva, K. Olimpov, G. Ivanov (neskôr akmeista) a budúci zakladateľ „imagizmu“ V. Šeršenevič.
„Egofuturizmus“ mal v podstate veľmi málo spoločného s futurizmom. Tento trend bol akousi zmesou epigonizmu ranej petrohradskej dekadencie, privádzajúc do neobmedzených hraníc „spevavosť“ a „hudobnosť“ Balmontovho verša (ako viete, Severyanin nerecitoval, ale spieval svoje básne na „koncertoch poézie“ “), akýsi druh salónno-parfumérskej erotiky, prechádzajúcej do mierneho cynizmu a presadzovania extrémneho egocentrizmu („Egoizmus je individualizácia, uvedomovanie si, obdiv a chvála „ja“ ... „Egofuturizmus je neustála snaha každého egoistu dosiahnuť budúcnosť v prítomnosti.”). To sa spájalo s glorifikáciou moderného mesta, elektriny, železníc, lietadiel, tovární, áut požičaných od Marinettiho (od Severyanina a najmä od Šersheneviča). „Egofuturizmus mal teda všetko: ozveny moderny a novú, aj keď nesmelú tvorbu slov („poézia“, „preťaženie“, „priemernosť“, „olilien“ atď.) a úspešne našiel nové rytmy na sprostredkovanie meraného kolísanie automobilových pružín („Elegantný kočík“ od Severyanina) a obdiv k salónnym básňam M. Lokhvitskej a K. Fofanova, zvláštne pre futuristu, ale predovšetkým láska k reštauráciám, budoárom, kaviarňam, ktoré sa stali Severyanin rodný prvok. Okrem Igora Severyanina (ktorý však ego-futurizmus čoskoro opustil) toto hnutie nevyprodukovalo ani jedného básnika, ktorý by mal nejakú nôtu.
Oveľa bližšie k Západu ako futurizmus Chlebnikova a „ego-futurizmus“ Severyanina bola zaujatosť ruského futurizmu, odhalená v práci Majakovského, posledné obdobie Aseeva a Sergeja Treťjakova. Táto skupina básnikov, ktorí si v oblasti techniky osvojili voľnú formu verša, novú syntax a odvážne asonancie namiesto strohých Chlebnikovových rýmov, vzdávajúc známu, niekedy významnú poctu tvorbe slov, dala vo svojej tvorbe niektoré prvky skutočne nová ideológia. Ich tvorba odrážala dynamiku, obrovský rozsah a titánsku silu moderného priemyselného mesta s jeho hlukom, hlukom, hlukom, žiariacimi svetlami tovární, pouličným ruchom, reštauráciami, davmi pohybujúcich sa más.
V posledných rokoch sa Majakovskij a niektorí ďalší futuristi oslobodili od hystérie a stresu. Mayakovsky píše svoje „rozkazy“, v ktorých je všetko veselosť, sila, výzvy k boju, dosiahnutie bodu agresivity. Táto nálada vyústila v roku 1923 do vyhlásenia novoorganizovanej skupiny „LEF“ („Ľavý front umenia“).
Nielen ideovo, ale aj technicky je celá Majakovského tvorba (s výnimkou prvých rokov), ako aj posledné obdobie tvorby Aseeva a Treťjakova, už východiskom z futurizmu, vstupom na cestu tzv. akýsi neorealizmus. Majakovskij, ktorý začínal pod nepochybným vplyvom Whitmana, v poslednom období vyvinul veľmi špeciálne techniky, vytvárajúc jedinečný plagátovo-hyperbolický štýl, nepokojný, kričiaci krátky verš, nedbalé, „roztrhané linky“, o ktorých sa veľmi úspešne zistilo, že sprostredkúvajú rytmus a obrovské rozsah moderného mesta, vojna, pohyby miliónov revolučných más. Je to veľký úspech Majakovského, ktorý prerástol futurizmus, a je celkom prirodzené, že Majakovského technické techniky mali výrazný vplyv na proletársku poéziu v prvých rokoch jej existencie, teda práve v období, keď proletárski básnici upriamili svoju pozornosť na motívy revolučného boja.
Poslednou školou akejkoľvek výraznej senzácie v ruskej poézii dvadsiateho storočia bol imagizmus. Toto hnutie vzniklo v roku 1919 (prvá „Deklarácia“ imagizmu je datovaná 30. januára), teda dva roky po revolúcii, no vo svojej ideológii nemalo toto hnutie s revolúciou nič spoločné.
Hlavou „imaginistov“ bol Vadim Shershenevich, básnik, ktorý začal so symbolizmom, básňami napodobňujúcimi Balmonta, Kuzmina a Bloka, v roku 1912, ktorý pôsobil ako jeden z vodcov ego-futurizmu a písal „básnikov“ v duchu Severyanina. a až v porevolučných rokoch vytvoril vlastnú „imagistickú poéziu.
Rovnako ako symbolizmus a futurizmus, aj imagizmus vznikol na Západe a len odtiaľ ho Šeršenevič presadil na ruskú pôdu. A rovnako ako symbolizmus a futurizmus sa výrazne líšil od imagizmu západných básnikov.
Imagizmus bol reakciou tak proti muzikálnosti poézie symbolizmu, ako aj proti materialite akmeizmu a slovotvorbe futurizmu. V poézii odmietal všetok obsah a ideológiu, do popredia staval obraz. Bol hrdý na to, že „nemá žiadnu filozofiu“ a „žiadnu logiku myslenia“.
Imagisti spojili svoje ospravedlnenie za obraz s rýchlym tempom moderného života. Podľa ich názoru je obraz najjasnejší, najvýstižnejší, najvhodnejší k veku áut, rádiotelegrafov a lietadiel. „Čo je to obraz? - najkratšia vzdialenosť s najvyššou rýchlosťou." V mene „rýchlosti“ prenášania umeleckých emócií imagisti, nasledujúc futuristov, porušujú syntax, vyhadzujú epitetá, definície, predložky a predikáty.
V technike nebolo v podstate nič nové. „Imagizmus“ ako jednu z techník umeleckej tvorivosti hojne využíval nielen futurizmus, ale aj symbolika (napr. v Innokenty Annensky: „Jar ešte nevládla, ale sneh vypilo slnko“ resp. v Majakovskom: „Plyšatá lucerna svojvoľne odstránila čiernu pančuchu z ulice“). Nová bola len húževnatosť, s akou imagisti vyzdvihli obraz do popredia a zredukovali naň všetko v poézii – obsah aj formu.
Spolu s básnikmi spojenými s určitými školami vyprodukovala ruská poézia 20. storočia značný počet básnikov, ktorí s nimi neboli spriaznení, alebo ktorí boli nejaký čas spriaznení, no nesplynuli s nimi a nakoniec sa vydali vlastnou cestou.
Fascinácia ruskej symboliky minulosťou - 18. storočie - a láska k štylizácii sa premietli do tvorby M. Kuzmina, fascinácia romantickými 20. a 30. rokmi - do sladkej intimity a útulnosti samovarov a starobylých zákutí Borisa. Sadovský. Rovnaká vášeň pre „štylizáciu“ je základom orientálnej poézie Konstantina Lipskerova, Mariety Shaginyan a v biblických sonetoch Georgija Shengeliho, v safických strofách Sofie Parnok a jemných štylizovaných sonetoch z cyklu „Plejády“ od Leonida Grossmana.
Vášeň pre slovanstvo a staroruský piesňový štýl, túžba po „umeleckom folklóre“, ktorý je uvedený vyššie ako charakteristický moment ruského symbolizmu, ktorý sa odráža v sektárskych motívoch A. Dobrolyubova a Balmonta, v populárnych grafikách Sologuba a v piesňach V. Brjusov, v staroslovienskych štylizáciách V. Ivanova a počas celého prvého obdobia tvorby S. Gorodeckého - poéziu Lásky hlavného mesta Mariny Cvetajevovej a Pimena Karpova vypĺňa poézia. Ozvenu symbolistickej poézie možno ľahko zachytiť aj v hystericky expresívnych, nervóznych a lajdáckych, no silne napísaných riadkoch Ilju Ehrenburga, básnika, ktorý bol v prvom období svojej tvorby aj členom symbolistov.
Poézia I. Bunina zaujíma v ruskej lyrike 20. storočia osobitné miesto. Počnúc lyrickými básňami napísanými pod vplyvom Feta, ktoré sú jedinečnými príkladmi realistického stvárnenia ruskej dediny a chudobného statkára, v neskoršom období svojej tvorby sa Bunin stal veľkým majstrom verša a vytvoril nádhernú formu, klasicky jasné, ale trochu chladné básne pripomínajúce , - ako sám charakterizuje svoju tvorbu, - sonet vyrezaný na zasneženom vrchole s oceľovou čepeľou. V. Komarovsky, ktorý zomrel skoro, má k Buninovi blízko zdržanlivosťou, jasnosťou a určitým chladom.
Okolo roku 1910, keď sa zistil bankrot symbolistickej školy, sa začala reakcia proti symbolizmu. Vyššie boli načrtnuté dve línie, pozdĺž ktorých boli nasmerované hlavné sily tejto reakcie – akmeizmus a futurizmus. Tým však protest proti symbolike neskončil. Svoje vyjadrenie našla v tvorbe básnikov, ktorí neboli spriaznení ani s akmeizmom, ani s futurizmom, ale svojou kreativitou bránili jasnosť, jednoduchosť a silu básnického štýlu.
Napriek protichodným názorom mnohých kritikov každé z uvedených hnutí vytvorilo mnoho vynikajúcich básní, ktoré navždy zostanú v pokladnici ruskej poézie a nájdu si svojich obdivovateľov medzi nasledujúcimi generáciami.
Koniec XIX - začiatok XX storočia. - obdobie, ktoré sa do dejín zapísalo ako strieborný vek ruskej kultúry. Najzreteľnejšie sa to prejavilo v ruskej poézii, literatúre a umení. N.A. Berďajev nazval tento rýchly vzostup vo všetkých oblastiach kultúry „ruskou kultúrnou renesanciou“.
Stav spoločnosti v posledných rokoch Ruskej ríše
Koncom 19. – začiatkom 20. stor. Vývoj Ruska bol mimoriadne nerovnomerný. Obrovské úspechy v rozvoji vedy, techniky a priemyslu sa prelínali so zaostalosťou a negramotnosťou veľkej väčšiny obyvateľstva.
20. storočie vytvorilo ostrú hranicu medzi „starou“ a „novou“ kultúrou. Situáciu ešte viac skomplikovala prvá svetová vojna.
Kultúra Silver Age
Na začiatku 20. storočia zostal kritický realizmus vedúcim smerom v literatúre. Hľadanie nových foriem zároveň vedie k vzniku úplne nových trendov.
Ryža. 1. Čierny štvorec. K. Malevič. 1915.
Kreatívna elita považovala prvú svetovú vojnu za znamenie blížiaceho sa konca sveta. Populárne sa stávajú témy svetových katakliziem, smútku, melanchólie a márnosti života.
TOP 5 článkovktorí čítajú spolu s týmto
Mnohí básnici a spisovatelia skutočne veľmi hodnoverne predpovedali budúcu občiansku vojnu a víťazstvo boľševikov.
Nasledujúca tabuľka stručne popisuje strieborný vek ruskej kultúry:
Tabuľka „Strieborný vek ruskej kultúry“
|
Oblasť kultúry |
Smer |
Vedúci predstavitelia |
Vlastnosti kreativity |
|
Literatúra |
Kritický realizmus |
L. N. Tolstoj, A. P. Čechov, A. I. Kuprin. |
Pravdivé zobrazenie života, odhalenie existujúcich spoločenských zlozvykov. |
|
Symbolizmus |
Symbolistickí básnici K. D. Balmont, A. A. Blok, Andrei Bely |
Kontrast s „vulgárnym“ realizmom. Slogan je „umenie pre umenie“. |
|
|
N. Gumilev, A. Achmatova, O. Mandelštam |
Hlavná vec v kreativite je dokonalý estetický vkus a krása slov |
||
|
Revolučný smer |
A. M. Gorkij |
Ostrá kritika existujúceho štátneho a sociálneho systému. |
|
|
Futurizmus |
V. Chlebnikov, D. Burliuk, V. Majakovskij |
Popieranie všetkých všeobecne uznávaných kultúrnych hodnôt. Odvážne experimenty vo veršovaní a tvorení slov. |
|
|
Imagizmus |
S. Yesenin |
Krása obrázkov. |
|
|
Maľovanie |
V. M. Vasnetsov, I. E. Repin, I. I. Levitan |
Zobrazenie sociálnej reality a každodenného života, námety z ruských dejín, krajinomaľba. Hlavná pozornosť je venovaná najmenším detailom. |
|
|
modernizmus |
Skupina „World of Art“: M. N. Benois, N. Roerich, M. Vrubel a ďalší. |
Túžba vytvoriť úplne nové umenie. Hľadajte experimentálne formy vyjadrenia. |
|
|
Abstrakcionizmus |
V. Kandinskij, K. Malevič. |
Úplné odtrhnutie od reality. Diela musia viesť k vzniku voľných združení. |
|
|
Miešanie rôznych štýlov |
S. V. Rachmaninov, N. A. Rimskij-Korsakov, A. N. Skrjabin. |
Melodizmus, ľudová melodickosť spojená s hľadaním nových foriem. |
Ryža. 2. Bogatyrsky skok. V. M. Vasnetsov. 1914.
Počas strieborného veku dosiahli ruské divadlo a balet veľký úspech:
- V roku 1898 bolo založené Moskovské umelecké divadlo na čele s K. S. Stanislavským a V. I. Nemirovičom-Dančenkom.
- „Ruské sezóny“ v zahraničí za účasti A. P. Pavlova, M. F. Kshesinskaya, M. I. Fokina sa stali skutočným triumfom ruského baletu.
Ryža. 3. A. P. Pavlova. 1912
Strieborný vek vo svetových dejinách
Strieborný vek mal veľký význam pre rozvoj svetovej kultúry. Rusko celému svetu dokázalo, že stále tvrdí, že je veľkou kultúrnou veľmocou.
Obdobie „kultúrnej renesancie“ sa však stalo posledným dobytím rozpadajúcej sa Ruskej ríše. Októbrová revolúcia ukončila strieborný vek.
Čo sme sa naučili?
Zlatý vek ruskej kultúry na konci 19. storočia vystriedal strieborný vek. Táto éra, ktorá trvala až do októbra 1917, bola poznačená objavením sa veľkého množstva vynikajúcich kultúrnych a umeleckých osobností. Kultúrne úspechy strieborného veku sú vysoko rešpektované po celom svete.
Test na danú tému
Vyhodnotenie správy
Priemerné hodnotenie: 4. Celkový počet získaných hodnotení: 431.
