Мастерская письма "умозрение в красках". Журнал сретение Русская религиозная философия: около церковных стен
Умозрение в красках. Очерк о русской иконе
Архимандрит Трубецкой Е. Н.
Вопрос о смысле жизни, быть может, никогда не ставился более резко, чем в настоящие дни обнажения мирового зла и бессмыслицы.
Помнится, года четыре тому назад я посетил в Берлине синематограф, где демонстрировалось дно аквариума, показывались сцены из жизни хищного водяного жука. Перед нами проходили картины взаимного пожирания существ - яркие иллюстрации той всеобщей беспощадной борьбы за существование, которая наполняет жизнь природы. И победителем в борьбе с рыбами, моллюсками, саламандрами неизменно оказывался водяной жук благодаря техническому совершенству двух орудий истребления: могущественной челюсти, которой он сокрушал противника, и ядовитым веществам, которыми он отравлял его.
Такова была в течение серии веков жизнь природы, такова она есть и таковою будет в течение неопределенного будущего. Если нас возмущает это зрелище, если при виде описанных здесь сцен в аквариуме в нас зарождается чувство нравственной тошноты, это доказывает, что в человеке есть зачатки другого мира, другого плана бытия. Ведь самое наше человеческое возмущение не было бы возможно, если бы этот тип животной жизни представлялся нам единственной в мире возможностью, и если бы мы не чувствовали в себе призвания осуществить другое.
Этой бессознательной, слепой и хаотичной жизни внешней природы противополагается в человеке иное, высшее веление, обращенное к его сознанию и воле. Но, несмотря на это, призвание пока остается только призванием; мало того, сознание и воля человека на наших глазах низводятся на степень орудий тех темных, низших животных влечений, против которых они призваны бороться. Отсюда - то ужасающее зрелище, которое мы наблюдаем.
Чувство нравственной тошноты и отвращения достигает в нас высшего предела, когда мы видим, что, вопреки призванию, жизнь человечества в его целом поразительно напоминает то, что можно видеть на дне аквариума. В мирное время это роковое сходство скрыто, замазано культурой; напротив, в дни вооруженной борьбы народов оно выступает с цинической откровенностью; мало того, оно не затемняется, а, наоборот, подчеркивается культурой, ибо в дни войны самая культура становиться орудием злой, хищной жизни, утилизируется по преимуществу для той же роли, как челюсть в жизни водяного жука. И принципы, фактически управляющие жизнью человечества, поразительно уподобляются тем законам, которые властвуют в мире животном: такие правила, как "горе побежденным" и "у кого сильнее челюсть, тот и прав", которые в наши дни провозглашаются как руководящие начала жизни народов, суть не более и не менее как возведенные в принципы биологические законы.
И в этом превращении законов природы в принципы - в этом возведении биологической необходимости в этическое начало - сказывается существенное различие между миром животным и человеческим, различие не в пользу человека.
В мире животном техника орудий истребления выражает собой простое отсутствие духовной жизни: эти орудия достаются животному как дар природы, помимо его сознания и воли. Наоборот, в мире человеческом они - всецело изобретение человеческого ума. На наших глазах целые народы все свои помыслы сосредоточивают преимущественно на этой одной цели сознания большой челюсти для сокрушения и пожирания других народов. Порабощение человеческого духа низшим материальным влечением ни в чем не сказывается так сильно, как в господстве этой одной цели над жизнью человечества - господстве, которое неизбежно принимает характер принудительный. Когда появляется на мировой арене какой-нибудь один народ-хищник, который отдает все свои силы технике истребления, все остальные в целях самообороны вынуждены ему подражать, потому что отстать в вооружении - значит рисковать быть съеденными. Все должны заботиться о том, чтобы иметь челюсть не меньшую, чем у противника. В большей или меньшей степени все должны усвоить себе образ звериный.
Именно в этом падении человека заключается тот главный и основной ужас войны, перед которым бледнеют все остальные. Даже потоки крови, наводняющие вселенную, представляют собою зло, меньшее по сравнению с этим искажением человеческого облика!
Всем этим с необычайной силой ставится вопрос, который всегда был основным для человека, - вопрос о смысле жизни. Сущность его - всегда одна и та же: он не может изменяться в зависимости от тех или других преходящих условий времени. Но он тем определеннее ставится и тем яснее сознается человеком, чем ярче выступают в жизни те злые силы, которые стремятся утвердить в мире кровавый хаос и бессмыслицу.
В течение беспредельной серии веков в мире царствовал ад - в форме роковой необходимости смерти и убийства. Что же сделал в мире человек, этот носитель надежды всей твари, свидетель иного, высшего замысла? Вместо того чтобы бороться против этой "державы смерти", он изрек ей свое "аминь" И вот ад царствует в мире с одобрения и согласия человека - единственного существа, призванного против него бороться: он вооружен всеми средствами человеческой техники. Народы живьем глотают друг друга; народ, вооруженный для всеобщего истребления - вот тот идеал, который периодически торжествует в истории. И всякий раз его торжество возвещается одним и тем же гимном в честь победителя - "кто подобен зверю сему!"
Если, в самом деле, вся жизнь природы и вся история человечества завершаются этим апофеозом злого начала, то где же тот смысл жизни, ради которого мы живем и ради которого стоит жить? Я воздержусь от собственного ответа на этот вопрос. Я предпочитаю напомнить то его решение, которое было высказано отдаленными нашими предками. То были не философы, а духовидцы. И мысли свои они выражали не в словах, а в красках. И, тем не менее, их живопись представляет собою прямой ответ на наш вопрос. Ибо в их дни он ставился не менее резко, чем теперь. Тот ужас войны, который мы теперь воспринимаем так остро, для них был злом хроническим. Об "образе зверином" в их времена напоминали бесчисленные орды, терзавшие Русь. Звериное царство и тогда приступало к народам все с тем же вековечным искушением: "все сие дам тебе, егда поклонишися мне".
Все древнерусское религиозное искусство зародилось в борьбе с этим искушением. В ответ на него древнерусские иконописцы с поразительной ясностью и силой воплотили в образах и красках то, что наполняло их душу, - видение иной жизненной правды и иного смысла мира. Пытаясь выразить в словах сущность их ответа, я, конечно, сознаю, что никакие слова не в состоянии передать красоты и мощи этого несравненного языка религиозных символов.
Сущность той жизненной правды, которая противополагается древнерусским религиозным искусством образу звериному, находит себе исчерпывающее выражение не в том или ином иконописном изображении, а в древнерусском храме в его целом. Здесь именно храм понимается как то начало, которое должно господствовать в мире. Сама вселенная должна стать храмом Божиим. В храм должны войти все человечество, ангелы и вся низшая тварь. И именно в этой идее мирообъемлющего храма заключается та религиозная надежда на грядущее умиротворение всей твари, которая противополагается факту всеобщей войны и всеобщей кровавой смуты. Нам предстоит проследить здесь развитие этой темы в древнерусском религиозном искусстве.
Здесь мирообъемлющий храм выражает собою не действительность, а идеал, не осуществленную еще надежду всей твари. В мире, в котором мы живем, низшая тварь, и большая часть человечества пребывают пока вне храма. И постольку храм олицетворяет собою иную действительность, то небесное будущее, которое манит к себе, но которого в настоящее время человечество еще не достигло. Мысль эта с неподражаемым совершенством выражается архитектурою наших древних храмов, в особенности новгородских.
Недавно в ясный зимний день мне пришлось побывать в окрестностях Новгорода. Со всех сторон я видел бесконечную снежную пустыню - наиболее яркое изо всех возможных изображений здешней нищеты и скудости. А над нею, как отдаленные образы потустороннего богатства, жаром горели на темно-синем фоне золотые главы белокаменных храмов. Я никогда не видел более наглядной иллюстрации той религиозной идеи, которая олицетворяется русской формой купола-луковицы. Ее значение выясняется из сопоставления.
Византийский купол над храмом изображает собою свод небесный, покрывший землю. Напротив, готический шпиц выражает собою неудержимое стремление ввысь, подъемлющее от земли к небу каменные громады. И, наконец, наша отечественная "луковица" воплощает в себе идею глубокого молитвенного горения к небесам, через которое наш земной мир становится причастным потустороннему богатству. Это завершение русского храма - как бы огненный язык, увенчанный крестом и к кресту заостряющийся. При взгляде на наш московский "Иван Великий" кажется, что мы имеем перед собою как бы гигантскую свечу, горящую к небу над Москвою; а многоглавые кремлевские соборы и многоглавые церкви суть как бы огромные многосвешники. И не одни только золотые главы выражают собою эту идею молитвенного подъема. Когда смотришь издали при ярком солнечном освещении на старинный русский монастырь или город, со множеством возвышающихся над ним храмов, кажется, что он весь горит многоцветными огнями. А когда эти огни мерцают издали среди необозримых снежных полей, они манят к себе как дальнее потустороннее видение града Божьего. Всякие попытки объяснить луковичную форму наших церковных куполов какими-либо утилитарными целями (например, необходимостью заострять вершину храма, чтобы на ней не залеживался снег и не задерживалась влага) не объясняют в ней самого главного - религиозноэстетического значения луковицы в нашей церковной архитектуре. Ведь существует множество других способов достигнуть того же практического результата, в том числе завершение храма острием, в готическом стиле. Почему же изо всех этих возможных способов в древнерусской религиозной архитектуре было избрано именно завершение в виде луковицы? Это объясняется, конечно, тем, что оно производило некоторое эстетическое впечатление, соответствовавшее определенному религиозному настроению. Сущность этого религиозноэстетического переживания прекрасно передается народным выражением - "жаром горят" - в применении к церковным главам. Объяснение же луковицы "восточным влиянием", какова бы ни была степень его правдоподобности, очевидно, не исключает того, которое здесь дано, так как тот же религиозноэстетический мотив мог повлиять и на архитектуру восточную.
Похожие работы:
Историография русского церковного искусства
Реферат >> Культура и искусствоВ работах П.П. Муратова, а также А.В. Грищенко (Русская икона как искусство живописи // Вопросы живописи... иконы , явились очерки Е. Трубецкого "Умозрение в красках" (М., 1915); "Два мира в древнерусской иконописи" (М., 1916) и "Россия в ее иконе" (Русская ...
Русская религиозная философия: около церковных стен
Статья >> Философия... <...> В красках , в сложных и мудрых композициях новых икон (особенно в... "Свет Невечерний. Созерцания и умозрения" , опубликованную в 1917 году: ... Очерк развития русской философии // Введенский А.И., Лосев А.Ф., Радлов Э.Л., Шпет Г.Г. Очерки истории русской ...
В этих словах мы имеем конкретное изображение того нового плана бытия, где закон взаимного пожирания существ побеждается в самом своем корне, в человеческом сердце, через любовь и жалость. Зачинаясь в человеке, новый порядок отношений распространяется и на низшую тварь. Совершается целый космический переворот: любовь и жалость открывают в человеке начало новой твари. И эта новая тварь находит себе изображение в иконописи: молитвами святых храм Божий отверзается для низшей твари, давая в себе место ее одухотворенному образу. Из иконописных попыток - передать это видение одухотворенной твари - упомяну в особенности о замечательной иконе пророка Даниила среди львов, хранящейся в петроградском музее императора Александра III. Непривычному глазу могут показаться наивными эти чересчур нереальные львы, с трогательным благоговением смотрящие на пророка. Но в искусстве именно наивное нередко граничит с гениальным. На самом деле несходство тут вполне уместно и допущено, вероятно, не без умысла. Ведь предметом изображения здесь и на самом деле служит не та тварь, которую мы знаем; упомянутые львы, несомненно, предображают новую тварь, восчувствовавшую над собой высший, сверхбиологический закон: задача иконописца тут – изобразить новый, неведомый нам строй жизни. Изобразить его он может, конечно, только символическим письмом, которое ни в каком случае не должно быть копией с нашей действительности.
Основной пафос этого символического письма особенно ярко раскрывается в тех иконах, где мы имеем противоположение двух миров - древнего космоса, плененного грехом, и мирообъемлющего храма, где этот плен окончательно упраздняется. Я говорю о часто встречающихся в древней новгородской живописи изображениях "царя космоса", которые имеются, между прочим, в петроградском музее императора Александра III и в старообрядческом храме Успения Святой Богородицы в Москве. Икона эта разделяется на две части: внизу в подземелье, под сводом, томится пленник - "царь космос" в короне; а в верхнем этаже иконы изображена Пятидесятница: огненные языки нисходят на апостолов, сидящих на престолах во храме Из самого противоположения Пятидесятницы космосу царю видно, что храм, где восседают апостолы, понимается как новый мир и новое царство: это - тот космический идеал, который должен вывести из плена действительный космос; чтобы дать в себе место этому царственному узнику, которого надлежит освободить, храм должен совпасть со вселенной: он должен включить в себя не только новое небо, но и новую землю. И огненные языки над апостолами ясно показывают, как понимается та сила, которая должна произвести этот космический переворот.
Здесь мы подошли к центральной идее всей русской иконописи. Мы видели, что в этой иконописи всякая тварь в своей отдельности - человек, ангел, мир животный и мир растительный - подчиняется общему архитектурному замыслу: мы имеем здесь тварь соборную или храмовую. Но во храме объединяют не стены и не архитектурные линии: храм не есть внешнее единство общего порядка, а живое целое, собранное воедино Духом любви. Единство всей этой храмовой архитектуре дается новым жизненным центром, вокруг которого собирается вся тварь. Тварь становится здесь сама храмом Божиим, потому что она собирается вокруг Христа и Богородицы, становясь тем самым жилищем Святого Духа. Образ Христа и есть то самое, что сообщает всей этой живописи и архитектуре ее жизненный смысл, потому что собор всей твари собирается во имя Христа и представляет собою именно внутренне объединенное Царство Христово в противоположность разделившемуся и распавшемуся изнутри царству "царя космоса" Царство это собрано в одно живым общением тела и крови. И вот почему олицетворение этого общения - изображение Евхаристии - так часто занимает центральное место в алтарях древних храмов.
Но если во Христе Богочеловеке наша иконопись чтит и изображает тот новый жизненный смысл, который должен наполнить все, то во образе Богоматери - Царицы Небесной, скорой Помощницы и Заступницы, она олицетворяет то любящее материнское сердце, которое чрез внутреннее горение в Боге становится в акте богорождения Сердцем вселенной. Именно в тех иконах, где вокруг Богоматери собирается весь мир, религиозное вдохновение и художественное творчество древнерусской иконописи достигает высшего предела. В особенности замечательна в древней новгородской живописи разработка двух мотивов - "О Тебе радуется, Обрадованная, всякая тварь" и "Покров Божией Матери".
Как видно из самого названия первого мотива - образ Богоматери утверждается здесь в его космическом значении, как "радость всей твари". Во всю ширину иконы на втором плане красуется собор с горящими луковицами или с темно-синими звездными куполами. Купола эти упираются в свод небесный: словно за ними в этой синеве нет ничего, кроме Престола Всевышнего. А на первом плане на престоле царит радость всей твари - Божия Матерь с Предвечным Младенцем. Радость твари небесной изображается ангельским собором, который образует собою как бы многоцветную гирлянду над головою Пречистой. А снизу стремятся к Ней со всех сторон человеческие фигуры - святые, пророки, апостолы и девы - представительницы целомудрия. Вокруг храма вьется райская растительность. В некоторых иконах соучаствуют в общей радости и животные. Одним словом, именно тут идея мирообъемлющего храма раскрывается во всей полноте своего жизненного смысла; мы видим перед собою не холодные и безразличные стены, не внешнюю архитектурную форму, которая все в себе объемлет, а храм одухотворенный, собранный любовью. В этом заключается подлинный и полный ответ нашей иконописи на вековечное искушение звериного царства. Мир не есть хаос, и мировое порядок не есть нескончаемая кровавая смута. Есть любящее сердце матери, которое должно собрать вокруг себя вселенную.
Иконы "Покрова" Пресвятой Богородицы представляют собой развитие той же самой темы. И тут мы видим Богоматерь в центре которая царит на облаках на фоне храма. Об лака эти на некоторых иконах заканчиваются орлиным клювом, что указывает на то, что они представляются одухотворенными; точно так же к Богоматери с разных сторон стремятся ангелы, расстилающие покров над Ней и над собором святых, собранным вокруг Нее и у Ее ног. Только покров, осеняющий все и всех и потому как бы мирообъемлющий, придает этой иконе особый смысловой оттенок. В музее императора Александра III в Петрограде имеется икона Покрова новгородского письма XV века, где как раз разработка этой темы достигает высшего предела художественного совершенства. Там мы имеем не что большее, чем человечество, собранное под покровом Богоматери: происходит какое-то духовное слияние между покровом и собранным под ними святыми, точно весь этот собор святых в многоцветных одеждах образует собою одухотворенный покров Богоматери, освященный многочисленными изнутри горящими глазами, которые светятся, словно огневые точки. Именно в таких богородичных иконах обнаруживается радостный смысл их живописной архитектуры и симметрии. Тут мы имеем не только симметрию в расположении отдельных фигур, но и симметрию в духовном их движении, которое просвечивает сквозь кажущуюся их неподвижность. К Богоматери, как недвижному центру вселенной, направляются с обеих сторон симметрические взмахи ангельских крыльев. К Ней же симметрически устремлено со всех концов движение человеческих очей, причем именно благодаря неподвижности фигур это скрещивание взоров в одной точке производит впечатление неудержимого, всеобщего поворота к грядущему Солнцу вселенной. Это уже - не аскетическое подчинение симметрии архитектурных линий, а Центростремительное движение к общей радости. Это - симметрия одухотворенной радуги вокруг Царицы Небесной. Словно исходящий от Нее свет, проходя через ангельскую и человеческую среду, является здесь во множестве многоцветных преломлений.
В том же значении архитектурного центра и центрального светила является на множестве древних икон - новгородских, московских и ярославских – София Премудрость Божия. Здесь вокруг Софии, царящей на престоле, собираются и силы небесные ангелы, образующие словно венец над ней и человечество, олицетворяемое Богоматерью и Иоанном Предтечей. В настоящем докладе я не стану распространяться о религиознофилософской идее этих икон, о которой я уже говорил в другом месте; здесь будет достаточно сказать, что по своему духовному смыслу они очень близки к иконам богородичным. Но в смысле чисто иконописном, художественном иконы богородичные только что упомянутые, гораздо полнее красочнее и совершеннее. Оно и понятно: икона Святой Софии Премудрости Божией выражает собою еще не раскрытую тайну замысла Божия о твари. А Богоматерь, собравшая мир вокруг предвечного Младенца, олицетворяет Собою осуществление и раскрытие того же самого замысла. Именно эту соборную, собранную воедино вселенную замыслил Бог в Своей Премудрости: именно ее Он хотел; и именно ею должно быть побеждено хаотическое царство смерти.
Выставка под таким названием открылась в галерее «Квартира № 10» (Новосельского, 75). Экспозиция приурочена к пасхальным празднествам, отсюда и тематика: восемнадцать одесских художников представили зрителю свыше 40 своих работ, среди них - иконы, картины и мозаики.
Благодарственный пасхальный молебен прямо в галерее провел настоятель храма Успения Богородицы отец Михаил, после чего зал огласился духовными песнопениями, настраивающими на доброту и терпимость, любовь к ближнему - как ни часто повторяются эти слова, они никогда не устареют и не потеряют своей значимости. Не будет преувеличением сказать, что экспонаты словно осветили галерейное пространство. Организаторы выставки, собственно, на такой эффект и рассчитывали.
«Нет ни малейшего сомнения в том, что эта иконопись выражает собою глубочайшее, что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства. И, однако, до самого последнего времени икона была совершенно непонятной русскому образованному человеку. Он равнодушно проходил мимо нее, не удостаивая ее даже мимолетного внимания. Он просто-напросто не отличал иконы от густо покрывавшей ее копоти старины. Только в самые последние годы у нас открылись глаза на необычайную красоту и яркость красок, скрывавшихся под этой копотью. Только теперь, благодаря изумительным успехам современной техники очистки, мы увидели эти краски отдаленных веков, и миф о «темной иконе» разлетелся окончательно. Оказывается, что лики святых в наших древних храмах потемнели единственно потому, что они стали нам чуждыми; копоть на них нарастала частью вследствие нашего невнимания и равнодушия к сохранению святыни, частью вследствие нашего неумения хранить памятники старины», - писал князь Евгений Трубецкой в своем очерке о русской иконе «Умозрение в красках» в 1915 году.
Именно к жанру иконописи следует отнести работы Александра Силантьева и Инны Кузьминской. Их работы украшают многие храмы нашей области, и на выставку попали либо те, что вышли из мастерской, либо, как у Инны, ожидающие создания парного к ним образа (лик Богоматери на ее иконе «Неупиваемая чаша» просветлен и прекрасен, такого не создашь без огонька истинной веры). Молодые художники охотнее воспринимают сложные и строгие каноны, в то время как более зрелые остаются в пространстве духовной, но в то же время вполне светской живописи.
Я работаю темперой и пигментами, тут нет красок в обычном понимании, все растирается вручную, тщательно и долго, - рассказывает Инна Кузьминская . - В некоторых местах приходится накладывать до сорока слоев краски. Чтобы овладеть ремеслом иконописца, нужно затратить не меньше 10-15 лет, в художественном училище этому не научат, только практика... Постепенно приходит духовность, мне очень помогает общение с моим духовным отцом. При написании иконы нельзя лукавить. Да, я придерживаюсь ряда ограничений, необходимых иконописцу, соблюдаю посты, приношу молитвы, а без этого и не получится! Даже если во время работы помыслы приходят не те, это тут же отражается на иконе. Невооруженным глазом сразу видно, особенно на ликах. Бывает, пытаются творить в нашем жанре художники не то что не особо религиозные, но и вовсе неверующие. Архитектуру, обрамление они еще могут воспроизвести, но там, где возникает лик Сына Божьего или Богоматери, получается неудачно. Нельзя подходить к этому формально, без трепета в душе. Вместе с тем к неканонической духовной живописи я отношусь очень хорошо, это начало пути, первый этап, а после него возможно прийти к созданию икон.
Именно в таком неканоническом жанре творит, например, Сергей Юхимов. Его евангелисты изображены в авангардной манере, это мудрецы, обуреваемые различными идеями, много пережившие и перевидавшие, тем и интересны. Буквально в последние часы перед открытием экспозиции донёс свою картину «Дорога к храму» известный художник Виктор Павлов - никаких святых, никаких иконописных ликов, только силуэт церкви, возвышенно и просто. Ангелы на картине Натальи Желтомирской, казалось, участвуют в пасхальном концерте, который продолжался в галерее во все время работы выставки. Сюжеты из жизни апостолов, крестные ходы и снова - иконы... А вот «Собор» Татьяны Поповиченко - силуэт православного храма, и рядом, на заборе обычного дома, граффити - простая надпись, но в ней вся сущность христианства: «Люблю».
Это первая в городе галерея, принадлежащая общественной организации, - дополняет председатель общественного движения «Радость жизни» Сергей Майнов . - Цель - клубное общение, ведь мы с 2003 года проводим пленэры с участием одесских художников и решили создать общую площадку, которая дополнительно бы их объединила. Мы открылись экспозицией Михаила Жука, после пасхальной выставки проведем две персональные - Константина Зарицкого и Александра Мирзина. Каждую свою выставку стараемся сопровождать полиграфией - изданием альбома, каталога или набора открыток. Двери «Квартиры № 10» открыты для зрителей, здесь их ожидают только приятные впечатления!
При использовании материалов этого сайта - и размещение баннера -ОБЯЗАТЕЛЬНО!!!
Мастерская письма "Умозрение в красках"
Конспект урока подготовила: Маляренко Кира Евгеньевна, учитель русского языка и литературы высшей категории, МБОУ «Средняя школа № 43 с углубленным изучением отдельных предметов», г. Петрозаводска, email: [email protected]
В рамках реализации программы музейно-этнографической школы на острове Кижи был проведен цикл мастерских для группы обучающихся 8,10 классов. Мастерская конструирования знаний «Икона в храме» позволила детям получить начальные представления об иконе, ее содержании, языке, символике в богословской и искусствоведческой традициях. Новые знания учеников подкреплялись яркими впечатлениями от общения с природой, памятниками архитектуры, предметами народной культуры, встречами с ведущими специалистами музея-заповедника Кижи. Логическим продолжением мастерской конструирования знаний стала мастерская письма «Умозрение в красках», которая помогла ученикам выразить новые впечатления, представления и размышления, сформулировав их в слове.
Цели проведения мастерской
Образовательные:
- Обучение умению строить устное и письменное монологическое высказывание,
- Обучение умению грамотно сформулировать собственную мысль, полученные впечатления,
- Обучение умению интерпретировать произведение искусства.
Развивающие:
- Развитие устной и письменной речи учащихся,
- Развитие творческих, коммуникативных, рефлексивных способностей, компетентностей.
Воспитательные:
- Воспитание патриотизма, чувства уважения к историко-культурным ценностям,
- Развитие мотивации к самообучению, самореализации в слове, тексте.
Урок построен как мастерская творческого письма
Педагогическая мастерская – одна из личностно-ориентированных технологий – в качестве планируемых результатов предполагает не столько строго фиксированные знания и специальные умения по конкретной учебной дисциплине, сколько индивидуальные особенности субъекта познания и предметной деятельности. Процесс работы в мастерской предоставляет каждому возможность реализовать себя в познании, учебной деятельности и поведении, опираясь на собственный субъективный опыт, способности, интересы, ценностные ориентиры.
С другой стороны, педагогическая мастерская - форма сотрудничества, одна из интенсивных технологий обучения, включающая каждого из его участников в строительство своих знаний. Специально организованное педагогом-Мастером развивающее пространство позволяет учащимся в коллективном поиске приходить к построению («открытию») знания, источником которого при традиционном обучении является только учитель. Из действующих педагогических методов работы мастерская приближается к исследовательским и проблемным методам обучения. При этом оценочная деятельность заменена самооценкой и самокоррекцией.
Взаимодействие участников
- Ценностно-смысловое равенство всех участников, включая мастера,
- Предоставление участникам свободы действий в рамках принятых в мастерской правил,
- Диалоговость – главный принцип взаимодействия, сотрудничества, сотворчества,
- Чередование индивидуальной и групповой работы.
Оборудование
Мастерская апробировалась в условиях погружения в историко-культурное пространство острова Кижи. В рамках аудиторного школьного обучения необходим иллюстративный материал по теме «Икона в храме», раздаточный материал (фрагмент статьи).
Этапы работы мастерской
I.Индуктор – начало, мотивирующее деятельность каждого. Это задание должно актуализировать личный опыт участника, связанный со смыслом дальнейшей деятельности.
II.Работа с материалом (с текстом, моделями, схемами индивидуально или в групповом взаимодействии) - это создание творческого продукта:
- Деконструкция - разъединение, рассогласование избранных для работ материалов и представлений.
- Реконструкция - создание из разрозненных частей своего текста, рисунка, который надо будет предъявить всем участникам мастерской.
III.Социализация – соотношение своей деятельности с деятельностью остальных, предъявление созданного продукта всем участникам мастерской, коллективная работа. Социализация позволяет понять направление, способы деятельности других участников, оценить гипотетически идеи возможности их реализации.
IV.«Разрыв» (озарение) - скачок от незнания к знанию, новому видению, новому осознанию предмета. Возникает информационный запрос, который решается через любой источник информации в том числе в групповом процессе сотрудничества и сотворчества.
V.Рефлексия (может быть промежуточная или итоговая) каждого участника: НЕ - получил, овладел, записал, узнал, запомнил, А – сделал, открыл, понял, почувствовал, выстроил, создал.
Сценарий занятия
Этап | Деятельность мастера | Деятельность ребенка |
Основной вектором данной мастерской можно считать переход от деконструкции общей для всех фразы через личностное восприятие и интерпретацию, конструирование словосочетаний и предложений к формулировке законченной мысли уровня философского обобщения и трансформация ее в текст. |
||
Индуктор | Мастерская начинается с замечательно верного изречения немецкого философа 19 века Артура Шопенгауэра о том, что к великим произведениям живописи нужно относиться как к Величайшим особам. Эту мысль продолжает Кн. Е.Н.Трубецкой, русский религиозный философ, правовед и общественный деятель конца 19 - начала 20 века: «Было бы дерзостью, если бы мы сами первые с ними заговорили, вместо того нужно почтительно стоять перед ними и ждать, пока они удостоят нас с нами заговорить. По отношению к иконе это изречение сугубо верно именно потому, что икона - больше, чем искусство. Ждать приходится долго в особенностив виду того огромного расстояния, которое нас от нее отделяет». Задание мастера: вчитайтесь (вслушайтесь), постарайтесь понять, почему приходится “долго ждать”? Объясните, как вы понимаете мысль Трубецкого? Аргументируйте ваше согласие-несогласие. | Ученики высказывают следующие предположения: Икона с первого взгляда обычна (трудна, непонятна, неинтересна....), Сюжеты и символы икон необходимо знать, скрытые смыслы недоступны, необходимо понимание особого языка иконы, истинное изображение выявляется после долгого всматривания..., К иконе приходят с молитвой…, Доверить сокровенное иконе можно лишь тогда, когда начнешь «чувствовать», «понимать» ее, на это нужно время, с другой стороны, изображения – святые - вглядываются в нас, чтобы заговорить, надо знать - с кем, Икона открывает окно в божественный мир, изображенный - только посредник между мирами, а тайное, запредельное не скоро открывается, необходимо время на «настройку» себя на вечное, на отказ от всегдашней суеты... |
Деконструкция | После общего обсуждения мастер читает и затем раздает фрагмент лекции Е. Трубецкого (название текста «Умозрение в красках» не сообщается ученикам на этом этапе мастерской). Текст лекции в Приложении 1. Задание 1 к тексту: выписать ключевые, важные для понимания мысли автора, фразы, предложения, словосочетания, слова, разделив их на “положительные” и “отрицательные” (+ и -). | Работая сначала индивидуально, затем коллективно участники мастерской получают два контрастных поля: “темное” - поле непонимания иконы, равнодушного забвения ее и “светлое” - поле необычной красоты, живописной яркости, жизнерадостности русской иконы, узреть, понять и принять которое можно, лишь проделав трудный и долгий путь души. |
Мастер сообщает, что публичная лекция Кн. Е.Н.Трубецкого о древнерусской иконе, с фрагментами которой мы работаем, называется «Умозрение в красках». Задание 2 к тексту: попробуйте, работая в группах, расшифровать, дать свое понимание образного выражения автора: икона - “умозрение в красках”. | Варианты ответов учеников: Вглядываясь в икону, мы видим больше, чем понимаем; Икона - загадка для не знающего ее языка; Человек, подготовленный к восприятию иконы, понимает больше, чем видит, т.е. видит огромное сокрытое, стоящее за немногим видимым; Краски иконы - способ выражения мира невидимого; Краски - материальные средства, «камни для строительства дома духовного»... |
|
Задание 3 к тексту: запишите фразу: «Икона - «умозрение в красках». Подберите словесное поле каждого из 4 корней данного высказывания (слова-ассоциации, синонимы, антонимы и т.п.) | В ходе индивидуальной и коллективной работы получается следующее: - икона - видимое изображение невидимого, «библия для безграмотных», храм, божественное, горнее, окно в небытие, образ, посредник, свет, дух, вера, лики святых, крест, алтарь, символика.. - ум - разум, понимание, умение, мысль, связь, общение, мышление, мудрость, сила воли, характер, опыт, учение, разумность, разумение, постижение... - зрение - видение, видение, видимость, «кажимость», способность видеть, различие, счастье, окно в прошлое, инозрение, мир видимый и невидимый, взгляд, восприятие... - краски - творить краски, творило, красота, кисть, мерцание, яркость, блеклость, сочность, свет, язык цвета, впечатление, пятна, живопись, художественные средства... |
|
Задание 4 к тексту : Корни двух словесных полей «ум-» и «зрен-» составляют сложное слово «умозрение». Составьте возможные словосочетания из элементов словесных полей этих двух корней (например: разумное видение, связь видимости и «кажимости» и т.п.) | Ответы учеников:
|
|
Задание к тексту 5: объедините полученные словосочетания со словами третьего поля – «икона» (например: понимание мудрости храма, способность различать и открывать символы иконы…) | Ответы учеников:
|
|
Задание к тексту 6: введите в свои фразы слова четвертого поля – «краски», помня о том, что краски - средства видимого изображения мира невидимого. | Ответы учеников:
|
|
Реконструкция | Задание: выделите, подчеркните важнейшее для вас словосочетание. Оно станет названием текста, над которым вы будете работать, используя необходимый лексический материал мастерской. | Примеры в Приложении 2 |
Социализация | Социализация проходит после каждого задания во время представления работ, когда каждый обнародует свое, выслушивает других, дополняет свои записи необходимой лексикой. |
|
«Разрыв» | В данной мастерской «разрыв» может произойти на любом этапе. Это зависит от способности детей отойти от обыденности, привычной школьной тематики, проникнуть в непривычный контекст, расширить его, удивиться неожиданным образам, сформулировать абстрактно-логическую мысль и написать текст умозрительного содержания. |
|
Рефлексия | В процессе рефлексии должно происходить осмысление результата и метода собственной деятельности; осознания собственной деятельности в сопоставлении с деятельностью других; понимание уровня своего мастерства и творчества. |
|
Приложение 1
Публичная лекция «Умозрение в красках» (фрагмент)
«Нет ни малейшего сомнения в том, что иконопись выражает собою глубочайшее, что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства. И, однако, до самого последнего времени икона была совершенно непонятною русскому образованному человеку. Он равнодушно проходил мимо нее, не удостаивая ее даже мимолетного внимания. Он просто-напросто не отличал иконы от густо покрывавшей ее копоти старины. Только в самые последние годы у нас открылись глаза на необычайную красоту и яркость красок, скрывавшихся под этой копотью. Только теперь... мы увидели эти краски отдаленных веков и миф о «темной иконе» разлетелся окончательно. Оказывается, что лики святых в наших древних храмах потемнели единственно потому, что они стали нам чуждыми; копоть на них нарастала частью вследствие нашего невнимания и равнодушия к сохранению святыни, частью вследствие нашего неумения хранить эти памятники старины.
С этим нашим незнанием красок древней иконописи до сих пор связывалось и полнейшее непонимание ее духа... Оставалось непонятным самое существенноеи важное, что есть в русской иконе - та несравненная радость, которую она возвещает миру. Теперь, когда икона оказалась одним из самых красочных созданий живописи всех веков, нам часто приходится слышать об изумительной ее жизнерадостности...».
Кн. Е.Н.Трубецкой
Приложение 2
Фрагменты текстов участников мастерской
Стойкость духа. Сильный дух человека поддерживает вера. Вера в Бога. И помогает нам в этом икона. Икона заключает в себе тайный смысл, послание из прошлого, опыт предков. Во все времена своего существования икона символизировала веру, а вера наставляла людей на правильный путь. Икона и вера вечны. Значит, будет стойким дух человека.. Дух (на мой взгляд) - это жизненная сила человека. Человек без веры угасает. Вот почему понимание, умение видеть невидимое в иконе открывает перед нами новый мир, окно в вечное. Человек, имея веру, обретает цель своей жизни. И в достижении этой цели ему помогает стойкость духа - вера.
Мудрый взгляд в инобытие. Икона является связью, посредником между миром земным и божественным. Но способность увидеть горний, невидимый мир дана не каждому человеку. Только внимательный, умный человек может заглянуть в мир веры, и не только взглянуть на него, но и понять. Беглый, невнимательный взгляд не может обеспечить понимание смысла иконы, только мудрый взгляд поможет человеку проникнуть в инобытие, осознать его. И тогда икона перестанет быть непонятной, чуждой, равнодушной, ее необычайная красота и яркость красок откроют божественный мир.
Мудрость инозрения есть свет. Человеческому взгляду доступен весь мир. Мы подходим к окну и видим знакомую улицу, скамейку, сквер. Все это привычно для нас, это повседневность. Но вот мы приходим в музей, на выставку, в храм. Здесь для нас все ново, но зачастую на наших лицах остается все то же скучающее и безразличное выражение. Это происходит от того, что мы не пытаемся понять и прочувствовать увиденное нами. Упорный взгляд открывает мир. Мир, окружающий нас, велик, даже огромен, но он станет еще больше, если мы научимся видеть и понимать его мудрость. В этом случае перед нами открывается мир без границ, не просто душа становится светлее, но мир становится светлее и ближе. Благодаря нашему умному взгляду, окружающий мир удостаивает нас нам открыться.
Мудрость разговора с иконой. Человек должен быть мудрым и знающим, чтобы суметь открыть душу и разговаривать с иконой. Человек, не знающий, о чем говорить и как, открывается ей напрасно. Но, если он чувствует и понимает, что говорить и как открыть свою душу, он будет услышан...
Понимание священного образа. Когда человек входит в храм, его всегда окружают иконы... Но только той иконе, в которой человек “найдет” понимание, он сможет открыть свою душу... Но и икона не станет открываться каждому человеку...Когда мы смотрим на образ, то и он смотрит на нас, так проявляется неразрывная связь между Богом и человеком...
Понимание способности видеть. Понимать то, что ты видишь, - это значит понимать окружающий мир. Понимать, почему ты видишь мир таким, какой он есть, его смысл, - значит научиться понимать смысл жизни… Люди, которые понимают смысл жизни, могут узреть в обычных явлениях то, что не увидит никто другой. Такие люди общаются между собой на недоступном обычным людям уровне.
Способность увидеть мир иной. Для того, чтобы увидеть мир иной в иконе, нужно знать, о чем она нам говорит, и не быть слепым...понять, что икона - это не просто картина, а ключ к миру иному...
Икона - неразрывное единство с храмом. Видели вы когда-нибудь храм без икон? Конечно, нет. Они составляют основу храма, являясь строительным материалом духовного дома. Икона и храм взаимно дополняют друг друга. Храм - это мир святых, а иконы изображают этот мир. Без икон храм пуст, и он умирает..
Русская религиозная энергия выражалась в святости и эстетическом логосе больше, чем в рациональной форме. Религиозное осмысление бытия осуществлялось по преимуществу в художественных формах, богословские представления выражались не спекулятивно и рационально, а зрительно. Поэтому почитаемые учителя именовались смотреливыми , то есть теми, кто узрел . Основные духовные ценности выражались не вербально, не в теоретических концепциях, а в обычаях, этикете, обрядах и в церковном искусстве. «Если западный средневековый гений создал вербальную Summa theologiae св. Фомы Аквинского, то древнерусский – уникальный высокий иконостас, невербальный аналог подобного творения, выраженный эстетическими средствами» (М.Н. Громов). Представления о прекрасном играли основополагающую роль в мировосприятии. Стремление к красоте проявлялось во всём: в грандиозных и грациозных храмах, во фресках и иконах, в строе богослужений, в красочных одеяниях духовенства, в церковных распевах, в величественных процессиях, в изысканном курсиве (скорописи) житий и летописей. «Всё, что видели и слышали верующие, наставляло их на путь к Богу, а не вело к философским размышлениям и книжной мудрости» (Д.Х. Биллингтон).
Исаак Левитан. Вечерний звон.
1892 г.
Но особую роль играли красочные картины духовного бытия – иконы : «Везде, где на Руси жили и собирались люди, были иконы – как вездесущее напоминание о вере, которая давала ощущение высшего смысла существования» (Д.Х. Биллингтон). Стремление к изображению мира духовного привело к тому, что реалистическая, «телесная» скульптура не прижилась, а в Московской Руси исчезла традиция барельефного искусства киевского периода. Иконы выполняли на Руси несколько функций. Они были книгами для неграмотных , то есть выполняли религиозно-познавательные функции. Отображая Божественные первообразы, икона выполняла культовую, поклонную , а также благодатную , чудотворную функции. Праведные и святые люди на Руси часто обозначались словом преподобный , то есть совершенно подобный ликам на иконах. «Не только святые люди считались “совершенно подобными” образам святых на иконах, но и само слово “образование” подразумевало “подражание образу”» (Д.Х. Биллингтон).
Икона, возводя душу от образа к первообразу, была зримым путём к Богу, формой мистического постижения Божества, выражала те духовные глубины, которые невыразимы в слове: «В этом творчестве перед нами манифестация Логоса, – иконы насыщены богословскими интуициями… Иконопочитание, столь дорогое сердцу и уму церковных людей, было формой богомыслия , в котором эстетический момент тонул в “восхищении ума”» (В.В. Зеньковский). Благодаря этому иконы играли большую общественную роль: «Повсеместное присутствие священных образов способствовало созданию представления о высшей власти, призванного компенсировать снижение авторитета сменяющих друг друга князей. На Руси икона часто представляла высшую верховную власть коллектива, перед которой давали клятву, разрешали споры, с которой отправлялись на битву. Но если икона давала божественную санкцию человеческой власти, она также служила очеловечению божественной власти» (Д.Х. Биллингтон).
Глубокий анализ богословско-философской функции иконы даёт современный специалист по философии искусства Виктор Васильевич Бычков : «Иконы и храмовые изображения в Древней Руси должны были представать взорам средневековых людей как галерея идеальных образов, как система духовных ценностей, с ориентацией на которые им необходимо было строить свою жизнь… Удивительная чуткость русичей к цвету и форме, услаждавшим им зрение и души, позволила им усмотреть именно в них, в их сложных гармонических сочетаниях все те духовные глубины бытия, неизрекаемые тайны и божественные откровения, с которыми их познакомило христианство, и запечатлеть эти “умозрения” в своей живописи… В иконографическом каноне… закреплены визуализированные “идеи” (в платоновском смысле), “внутренние эйдосы” (в плотиновском смысле), архетипические схемы, или лики , изображаемых персонажей и событий священной истории; те идеальные визуальные структуры, в которых дано предельное визуальное выражение сущности изображаемого феномена… Иконописный канон фиксировал то, что в своё время Федор Студит обозначил плотиновским выражением “внутренний эйдос”, а по-русски смысл его точнее всего передаётся словом “лик”. Это видимая идеальная форма вещи, идеальный облик человека, в котором он был замышлен Богом. В каноне нашли закрепление основные лики православного Средневековья – лики персонажей и главных событий священной истории, то есть их зримые идеи… Иконописный канон древнерусской живописи – это грандиозная система ликов, основа художественного мышления древних русичей, чёткий конспект всей древнерусской философии в красках , отпечатанный в эстетическом сознании древних мастеров, заказчиков и всех верующих, ежедневно созерцавших лики, образы, иконы в храмах и домах» .
Донская икона Пресвятой Богородицы. Феофан Грек. 1392г.
Духовное и культурное возрождение Руси после татаро-монгольского разорения началось с возрождения иконописи в конце XIV века. В русских землях, выражая возрождение и усложнение русской духовности , складывались разнообразные традиции иконописи: «Новгородским иконам были присущи выразительная композиция, ломаные линии и чистые яркие краски. Тверская школа отличалась особым светло-голубым цветом, Новгород – характерным ярко-красным. В Пскове, “младшем брате” соседнего Новгорода, в изображении одеяний использовалось золото. Особенность далекого Ярославля – гибкие и удлинённые фигуры в русле общей склонности “северной школы” к более простому и традиционному рисунку. Между Новгородом и Ярославлем, во Владимиро-Суздальской земле, постепенно возник новый стиль, превзошедший достижения новгородской и ярославской школ и отмеченный созданием некоторых самых прекрасных икон за всю историю религиозной живописи» (Д.Х. Биллингтон).
Москва стала собирательницей земель русских прежде всего потому, что в ней была явлена творческая сила национального духа , прежде всего в московской традиции иконописи: «Произведения московской школы решительно порвали со строгостью поздневизантийской традиции и достигли большего благородства фигур, чем ярославские» (Д.Х. Биллингтон). Наиболее распространёнными в Московской Руси были иконы Богородицы, их стилей насчитывалось около четырёх сотен. В культе Богоматери выражалось упование измученного испытаниями народа на небесное предстояние перед Спасителем, Богородица почиталась как сугубая защитница земли Русской. Характерным для московского стиля стал высокий иконостас, где представлена небесная иерархия, молитвенное лицезрение которой позволяет уповать на небесную защиту. Изображенная на нём священная история приучала видеть смысл в многострадальной земной истории. «Каждая икона напоминала человеку о постоянном божественном участии в человеческих делах. Истина, которую она несла, непосредственно воспринималась даже теми, кто не был способен читать или размышлять. Икона не давала пищу для ума, а свидетельствовала перед людьми, которых иначе поглотила бы пучина бедствий и отчаяния, о незыблемости божественной власти в истории и над ней» (Д.Х. Биллингтон).
Средневековые авторы оценивали глубинную философичность иконописания, называя Феофана Грека «преславным мудрецом, философом зело искусным». «Феофан в едином лице счастливо сочетал мудреца и живописца, на что с почтительным восхищением указывали его современники» (В.В. Бычков). Русские иконописцы выразили национальное осмысление трагичности человеческого бытия, преодолеваемой упованием воскресения во Христе. Для художественного мышления Феофана Грека характерна «глубокая философичность , возвышенность и ярко выраженный драматизм… Живопись Феофана – это философская концепция в красках , притом концепция достаточно суровая, далекая от обыденного оптимизма. Суть её составляет идея глобальной греховности человека перед Богом, в результате которой он оказался почти безнадежно удалённым от Него и может только со страхом и ужасом ожидать прихода своего бескомпромиссного и безжалостного Судии, образ которого с крайней суровостью взирает на грешное человечество из-под купола новгородского храма. В лике Пантократора нет почти ничего человеческого. Это, пожалуй, предельное воплощение в живописи образа карающей силы, единственный по экспрессии и лаконизму во всём восточнохристианском искусстве обобщенный художественный символ осуждающих человека сил, возведённых в абсолют и представленных в образе Вседержителя… Драма встречи двух миров… у Феофана возвышена до трагедии их практически непримиримого конфликта… Драма, происходящая в человеке в результате изнурительной борьбы духа с плотью, с потрясающей глубиной выражена в образах феофановских столпников» (В.В. Бычков).
Преображение Господне. Cередина XVI века.
В византийском богословии были сильны тенденции монофизитства, идущие от святого Кирилла Александрийского, в представлении которого Иисус Христос – это всеведущий и всемогущий Бог, добровольно принявший на Себя только человеческую плоть и вместе с нею – крест человеческих страданий, но в нём нет собственно человеческой души и природы, с их ограниченностью и слабостями. Поэтому типичным византийским иконописным образом Иисуса Христа является Пантократор – Господь Всемогущий, а не Христос Евангелий – любящий, сострадающий и прощающий. К такому Богу грешный человек мог обращаться с молитвой только в страхе и трепете, почти не имея надежд на спасение. Такого рода спиритуалистический аскетизм – не преображение бренной плоти, но умерщвление или отвержение её, доминирование наказания, а не прощения – является рецидивом ветхозаветной духовности : «Древняя библейская “сверхчувственная” концепция Ягве была вновь открыта в Византии в процессе регрессирующей эволюции» (Г.П. Федотов). Византиец Феофан на русской почве наиболее сильно выразил мрачный, неизбывный трагизм бытия. Утончённому греку, пережившему крушение православной империи, жесткая жизнь сурового северного края не внушала оптимизма. Прививая на Руси великую традицию, Феофан не видел в ней великих духовных потенций.
Русский национальный гений явился во всей своей мощи и красе в творчестве преподобного Андрея Рублева : «В XV в. “мудрым” почиталось искусство Андрея Рублева, выражавшее сущностные основы бытия, главные духовные ценности своего времени» (В.В. Бычков). «Он берёт краски для своей палитры не из традиционного цветового канона, а из окружающей его русской природы, красоту которой он тонко чувствовал. Его дивный голубец подсказан синевой весеннего неба, его белые цвета напоминают столь милые русскому человеку берёзки, его зелёный цвет близок цвету неспелой ржи, его золотая охра заставляет вспомнить об осенних палых листьях, в его тёмных зелёных цветах есть что-то от сумрака хвойной чащи. Краски русской природы он перевёл на высокий язык искусства» (В.Н. Лазарев). Русский человек приходит в себя после столетий смертельного гнёта, осознаёт изнуряющую суровость природы, но и величественную красоту своей земли. Осмысляет себя, своё место в мире, что невозможно без богомыслия .
Русский творческий ум стремился уравновесить античный безысходный пессимизм и ветхозаветные представления о Боге как о грозном Судии подлинно православным жизнеощущением трагического оптимизма и беспредельной любви Богочеловека. Что и выразилось в гениальной иконописи преподобного Андрея. «Философия Рублева лишена мрачной безысходности и трагизма. Это философия гуманности, добра и красоты, философия всепроникающей гармонии духовного и материального начал, это оптимистическая философия мира одухотворённого, просветлённого и преображённого… В христианском учении Рублев в отличие от Феофана усмотрел не идею беспощадного наказания грешного человечества, но принципы любви, надежды, всепрощения, милосердия, умиротворения . Его Христос и в “Страшном суде” Успенского собора во Владимире, и в Звенигородском чине – не феофановский грозный Вседержитель и Судия мира, а всё понимающий, сострадающий человеку в его слабостях, любящий его и прощающий ему Спас, пришедший на землю и пострадавший ради спасения грешного человечества. Если сущность живописи Феофана – это философия Пантократора, то основа медитации Рублева – философия Спаса… По сути, это идеал Богочеловека, снимающий противо-положенность неба и земли, духа и плоти, о котором страстно мечтал весь христианский мир, но воплотить который в искусстве, пожалуй, с наибольшей полнотой удалось только великому русскому иконописцу. Такого Христа не знает византийское искусство. Его по праву можно считать “порождением русского национального сознания” (В.А. Пугин) … Многие из тех идеальных философско-религиозных и нравственных принципов, которые возникли в патристике первых веков новой эры, а затем на многие века были забыты или превратились в пустую фразу, обрели в творчестве Рублева (не без влияния соответствующей духовной атмосферы на Руси конца XIV в.) свою новую жизнь и оптимальное для восточнохристианского мира художественное воплощение… К искусству Рублева в полной мере подходит понятие софийности … ибо в нём в органичном единстве предстают идеалы мудрости и красоты своего времени в модусе их общечеловеческой значимости» (В.В. Бычков).
Ветхозаветная троица. Андрей Рублёв. 1425–1427 г.
Переоткрывая самые глубинные смыслы Новозаветного Благовестия, русский гений достиг большего, чем в Византии, христианского богословского осмысления. «Вершиной художнического откровения и, пожалуй, вершиной всей древнерусской живописи, несомненно, является “Троица”. С непередаваемой словами глубиной и силой выразил в ней мастер языком цвета, линии, формы и своё художественное кредо, и, шире, сущность философско-религиозного сознания человека Древней Руси периода расцвета её духовной культуры. То, что не удавалось убедительно показать в словесных формулах византийской патристике и западной схоластике – главную антиномическую идею триединого Бога как умонепостигаемого единства “неслитно соединённых” и “нераздельно разделяемых” ипостасей – и над выражением чего бились многие поколения византийских живописцев, русский иконописец сумел с удивительным совершенством и артистизмом воплотить в своём произведении» (В.В. Бычков).
В иконе «Ветхозаветная Троица» преподобный Андрей Рублев выразил постижение тайны Триипостасного Бога, которую можно было выразить только символически – в явлении трёх ангелов Сарре и Аврааму. Павла Флоренского поражала в рублевской «Троице» «внезапно сдёрнутая перед нами завеса ноуменального мира… иконописец передал нам узрённое им откровение» . Среди братоубийственных распрей русской жизни «открылся духовному взору бесконечный, невозмутимый, нерушимый мир, “свышний мир” горнего мира. Вражде и ненависти, царящим в дольнем, противопоставлялась взаимная любовь , струящаяся в вечном согласии, в вечной безмолвной беседе, в вечном единстве сфер горних» (П.А. Флоренский).
Рублёвская «Троица» выразила идеал и
реальное возрастание чувства соборности в русском народе – духовного
национального единения после веков раздора и расчленения. «Для русских людей конца XIV – начала XV вв. идея Триединого Божества
была важна не только сама по себе, но и как символ всеобъемлющего единства и единения
: небесного и земного, духовного
и материального, Бога и человека, наконец и прежде всего – людей между собой;
как символ уничтожения всяческой вражды и раздора, как воплощение идеала бесконечной, всепрощающей и
всепобеждающей любви
. Не случайно икона была написана в память Сергия
Радонежского – неутомимого борца с “ненавистной раздельностью мира” (Епифаний),
одного из главных вдохновителей и инициаторов объединения русских земель вокруг
Москвы в единое государство, живого воплощения глубочайшей духовности и
нравственной чистоты… С удивительной ясностью воплощён в иконе идеал человека Древней Руси
– мудрого,
добродетельного, нравственно совершенного, готового к самопожертвованию ради
ближнего своего, духовно и физически прекрасного; выражена мечта русского
человека о всеобъемлющей любви»
(С.С. Бычков).
Чудо Георгия о змие. Новгород, XV век.
«Троица» написана в память о преподобном Сергии и выразила молитвенный умысел обоих святых – преподобного Сергия Радонежского и преподобного Андрея Рублева. «А молитвенным умыслом их было то, что именуется в нашей литургической молитве “соединением всех” под знаком “Нераздельной Троицы”… Как стала некогда икона – победой над “ненавистной враждой мира сего”, утешением для тех, чьё сердце вправду горит жаждой “соединения всех”, указанием пути к той цели, которая названа в т.н. Первосвященнической молитве Самого Иисуса Христа: “Да будут все едино” (Ин 17:21)» (С.С. Аверинцев).
Русская иконопись демонстрирует отличие русского искусства от западнохристианского, «где священные образы всё более рассматривались как факультативные украшения, не имеющие никакого теологического значения, и где художники заново открывали античные образцы (в большей мере, чем отталкивались от них) и с большей свободой трактовали священные сюжеты. Русь двигалась не к Возрождению – новому высвобождению эмансипированной творческой энергии и индивидуального самосознания, – но к синтетическому утверждению традиции . В отличие от ранних “средневековых синтезов” Запада тот синтез, который имел место на Руси, был основан не на абстрактном анализе философских проблем веры, но на конкретном изображении её великолепия» (Д.Х. Биллингтон).
Когда в конце XIX века была открыта средневековая русская иконопись, русские религиозные мыслители были единодушны в осознании её мировоззренческого значения: «умозрение в красках» (Е.Н. Трубецкой), «философствование красками» (П.А. Флоренский), «иконографическое богословие» (С.Н. Булгаков). «Если Византия дала миру книжное богословие, которое не имело себе равных, то Русь дала непревзойдённое богословие в образах» (Л.В. Успенский). В.В. Зеньковский писал: «Иконопочитание на Руси было формой богомыслия, в котором эстетический момент тонул в восхищении ума» . Г.В. Флоровский отмечал, что «русская икона с вещественной бесспорностью свидетельствует о сложности и глубине, о подлинном изяществе древнерусского духовного опыта » . Для современного человека средневековая икона является источником познания бытия и Божественных реальностей, человеческого духа, глубин души человеческой и глубинной психологии человека. Художественная форма богопознания и философствования как поиска истинной жизни оказалась органичной, а на определённом этапе единственно возможной и вполне достаточной для русского православного сознания. В этом одна из причин феномена немых веков начала русской истории. Эта генетическая характеристика отразилась на природе русского философского гения , который склонен к образному мышлению, к поэтичности. Для русской культуры наряду с умозрением в красках – иконописью – характерны феномены философии в образах – русская классическая литература XIX века, а также неопатристика – русская христианская философия XX века, пронизанная литературными образами, художественным мышлением.
Спас Нерукотворный. Вторая половина XII века. Новгород Великий.
С падением татарского ига пробуждаются новые формы русской мысли и творчества. С течением времени сказывалось, что икона как образ-посредник, соединяющий земной мир с небесным, кристаллизовала основу православного мировоззрения, которое Русь заимствовала из Византии, и которая отражалась в различных формах жизни и творчества. С рубежа XIV–XV веков вслед за иконописцами своё творчество как священнодейство осознавали художники словесного искусства. «Столь высокое понимание смысла и значения словесного искусства основывалось на глубокой философии слова , восходящей ещё к античным и библейским временам и проникшей на Русь в период “второго южнославянского влияния”. По ветхозаветной традиции слово тождественно сущности вещи, знание слова адекватно знанию вещи. В греческой античности эту линию отстаивает Кратил в одноименном диалоге Платона» (В.В. Бычков). В поисках словесных форм для выражения сущности бытия в древнерусской литературе распространяется стиль плетения словес, который был «характерным, но далеко не единственным способом художественной реализации принципа софийности. Не меньшую роль играл в этом процессе и традиционный для древнерусской культуры художественный символизм » (В.В. Бычков). И здесь развитие платоновской традиции художественного, образного мышления. Рациональные формы философствования мало развивались на Руси и получили распространение к XVIII веку в подражание европейским интеллектуальным традициям.
«Иконическое сознание – это особый тип восприятия мира, когда мир воспринимается не как некая окончательная, последняя реальность (которую можно описывать, можно препарировать, классифицировать, но кроме неё ничего нет), а как образ другого мира. И это не ограничивается сферой православного храма. Это находится в сознании. Мы читаем классическую литературу девятнадцатого века с плеядой великих, гениальных писателей разных стран. И, читая очень разных между собой Толстого и Достоевского, мы понимаем, что они вместе отличаются от своих современников Диккенса, Золя или Бальзака. У них другое восприятие мира… иконическое . При этом ни Достоевский, ни Толстой про иконы как образы-посредники не думали, но они были носителями традиции. И они всё время хотят перевести наше сознание в другую реальность, описывая этот мир как пограничный… Именно этот “византийский пафос” притягивает читателей во всём мире» (А.М. Лидов).
Виктор АКСЮЧИЦ
