Poezja srebrnego wieku: poeci, wiersze, główne kierunki i cechy. Srebrny wiek kultury rosyjskiej
Początki neorealizmuleżał w innym nurcie literatury włoskiej – weryzmie, który powstał pod koniec XIX wieku. Neorealizm przejawiał się w kinie, literaturze, teatrze i sztukach wizualnych.
Głównym bohaterem dzieł neorealistycznych był człowiek ludowy, posiadający wysokie walory duchowe, walczący o sprawę narodową i sprawiedliwość społeczną. Głównym problemem, jaki podejmują pisarze neorealistyczni, jest to, czy zwykły człowiek może zachować godność w tym okrutnym i niesprawiedliwym świecie. W sztukach pięknych przedstawicielami neorealizmu byli R. Guttuso, G. Mucchi, E. Treccani, A. Fougeron, B. Taslitsky. W kinie - reżyserzy L. Visconti, V. De Sica, R. Rossellini, G. De Santis, P. Germi, C. Lizani, L. Zampa.
W literaturze neorealizm przeciwstawiał się różnym ruchom modernistycznym, a zwłaszcza sztuce profaszystowskiej. Głównym gatunkiem neorealizmu był tak zwany „dokument liryczny”. Powstał na podstawie prawdziwej autobiografii, ozdobionej elementami fikcji. Przykładami takich dzieł są „Ulica Magazzini” i „Kronika rodzinna”, „Metello” V. Pratoliniego, „Chrystus zatrzymał się w Eboli” K. Leheya, „Milioner z Neapolu” E. De Filippo.
W połowie lat 50. XX wiek neorealizm stopniowo odchodzi w zapomnienie, a sami jego głosiciele przyznają, że nie byli w stanie ujawnić skomplikowanych sprzeczności nowej rzeczywistości. W latach 70 dzieła sztuki, obrazy i filmy powstałe w duchu neorealizmu zaczęto nazywać politycznymi.
2) Acmeizm
Nowy ruch modernistyczny, akmeizm, pojawił się w poezji rosyjskiej w latach 1910-tych. w przeciwieństwie do skrajnej symboliki. W tłumaczeniu z języka greckiego słowo „akme” oznacza najwyższy stopień czegoś, rozkwit, dojrzałość. Acmeiści opowiadali się za przywróceniem obrazów i słów do ich pierwotnego znaczenia, w imię sztuki dla sztuki, poetyki ludzkich uczuć.
W 1912 r. poeci S. Gorodecki, N. Gumilow, O. Mandelstam, W. Narbut, A. Achmatowa, M. Zenkiewicz i kilku innych zjednoczyli się w kręgu „Warsztatu Poetów”. Założycielami Acmeizmu byli N. Gumilow i S. Gorodecki. Acmeiści nazywali swoje dzieło najwyższym punktem osiągnięcia prawdy artystycznej. Nie zaprzeczali symbolice, ale sprzeciwiali się temu, że symboliści przywiązywali tak dużą wagę do świata tajemniczego i nieznanego. Acmeiści wskazywali, że niepoznawalne w samym znaczeniu tego słowa nie może być poznane. Stąd pragnienie akmeistów, aby uwolnić literaturę od niejasności kultywowanych przez symbolistów i przywrócić jej przejrzystość i przystępność.
Akmeiści ze wszystkich sił starali się przywrócić literaturę życiu, rzeczom, człowiekowi, naturze. Zatem Gumilew zwrócił się ku opisowi egzotycznych zwierząt i przyrody, Zenkiewicz – do prehistorycznego życia ziemi i człowieka, Narbut – do życia codziennego, Anna Achmatowa – do głębokich przeżyć miłosnych. Pragnienie natury, „ziemi” doprowadziło akmeistów do stylu naturalistycznego, do konkretnego obrazowania i obiektywnego realizmu, który zdeterminował całą gamę technik artystycznych. W poezji akmeistów dominują „ciężkie, ważkie słowa”, liczba rzeczowników znacznie przewyższa liczbę czasowników.
Po przeprowadzeniu tej reformy akmeiści zgodzili się z symbolistami, ogłaszając się swoimi uczniami. Inny świat dla akmeistów pozostaje prawdą; tyle że nie czynią z niego centrum swojej poezji, choć tej ostatniej nie obce są elementy mistyczne. Dzieła Gumilowa „Zaginiony tramwaj” i „U Cyganów” są całkowicie przesiąknięte mistycyzmem, a w zbiorach Achmatowej, podobnie jak „Różaniec”, dominują przeżycia miłosno-religijne. Akmeiści nie byli bynajmniej rewolucjonistami w odniesieniu do symboliki i nigdy nie uważali się za takich; Jako główne zadanie postawili jedynie wygładzenie sprzeczności i wprowadzenie poprawek.
W części, w której akmeiści zbuntowali się przeciwko mistycyzmowi symboliki, nie przeciwstawiali go prawdziwemu, realnemu życiu. Odrzuciwszy mistycyzm jako główny motyw twórczości, akmeiści zaczęli fetyszyzować rzeczy jako takie, nie potrafiąc syntetycznie podejść do rzeczywistości i zrozumieć jej dynamiki. Dla akmeistów rzeczy w rzeczywistości mają znaczenie same w sobie, w stanie statycznym. Podziwiają poszczególne przedmioty istnienia i postrzegają je takimi, jakie są, bez krytyki, bez prób zrozumienia ich w relacji, ale bezpośrednio, na sposób zwierzęcy.
Podstawowe zasady akmeizmu:
odrzucenie symbolicznych odwoływań do idealnej, mistycznej mgławicy;
akceptacja ziemskiego świata takim, jaki jest, w całej jego kolorystyce i różnorodności;
przywrócenie słowu jego pierwotnego znaczenia;
przedstawienie osoby z jej prawdziwymi uczuciami;
poetyzacja świata;
włączenie do poezji skojarzeń z epokami poprzednimi.
3)Futuryzm
Futuryzm to jeden z ruchów modernizmu, który powstał w latach 1910-tych. Najwyraźniej jest ona reprezentowana w literaturze włoskiej i rosyjskiej. 20 lutego 1909 roku w paryskiej gazecie Le Figaro ukazał się artykuł „Manifest futuryzmu” T. F. Marinettiego. Marinetti w swoim manifeście nawoływał do porzucenia duchowych i kulturowych wartości przeszłości i zbudowania nowej sztuki.
W Rosji artykuł Marinettiego został opublikowany 8 marca 1909 roku i zapoczątkował rozwój własnego futuryzmu. Założycielami nowego ruchu w literaturze rosyjskiej byli bracia D. i N. Burliuk, M. Larionow, N. Gonczarowa, A. Ekster, N. Kulbin. W 1910 r. w zbiorze „Studio impresjonistów” ukazał się jeden z pierwszych futurystycznych wierszy W. Chlebnikowa „Czar śmiechu”. W tym samym roku ukazał się zbiór poetów futurystycznych „Czołg sędziów”. Zawierały wiersze D. Burliuka, N. Burliuka, E. Guro, W. Chlebnikowa, W. Kamenskiego. Futuryści przywiązywali szczególną wagę do pozornie pozbawionego znaczenia tytułu kolekcji. Dla nich akwarium symbolizowało klatkę, do której wpędzano poetów, a sami nazywali siebie sędziami.
W 1910 roku kubofuturyści zjednoczyli się w grupę. Byli wśród nich bracia Burliuk, W. Chlebnikow, W. Majakowski, E. Guro, A. E. Kruchenykh. Kubofuturyści bronili słowa jako takiego: „słowo jest wyższe niż znaczenie”, „słowo zawiłe”. Kubo-futuryści zniszczyli gramatykę rosyjską, zastępując frazy kombinacjami dźwięków. Uważali, że im więcej nieporządku w zdaniu, tym lepiej.
W 1911 r. I. Siewierianin jako jeden z pierwszych w Rosji ogłosił się ego-futurystą. Dodał słowo „ego” do terminu „futuryzm”. Egofuturyzm można dosłownie przetłumaczyć jako „ja jestem przyszłością”. Wokół I. Siewierianina skupiło się grono zwolenników egofuturyzmu, które w styczniu 1912 roku ogłosiło się „Akademią Poezji Ego”. Egofuturyści wzbogacili swoje słownictwo o dużą liczbę obcych słów i nowych formacji.
W 1912 roku futuryści zjednoczyli się wokół wydawnictwa „Petersburg Herald”. W tej grupie byli: D. Kryuchkow, I. Siewierianin, K. Olimpow, P. Szirokow, R. Iwniew, W. Gniedow, W. Szerszeniewicz.
W Rosji futuryści nazywali siebie „Budetlyanami”, poetami przyszłości. Futurystom urzeczonym dynamizmem nie wystarczała już składnia i słownictwo poprzedniej epoki, kiedy nie było samochodów, telefonów, gramofonów, kin, samolotów, kolei elektrycznych, drapaczy chmur i metra. Poeta, przepełniony nowym zmysłem świata, ma bezprzewodową wyobraźnię. Poeta w nawarstwienie słów wplata ulotne doznania. Słowa nakładają się na siebie, spieszą się, by przekazać chwilowe uczucia autora, przez co dzieło wygląda jak tekst telegraficzny. Futuryści porzucili składnię i zwrotki i wymyślili nowe słowa, które ich zdaniem lepiej i pełniej odzwierciedlały rzeczywistość.
4)Symbolizm
Symbolizm jako ruch literacki powstał we Francji w latach 80. 19 wiek Podstawą artystycznej metody francuskiej symboliki jest ostro subiektywny zmysłowość (zmysłowość). Symboliści odtwarzali rzeczywistość jako przepływ wrażeń. Poezja unika uogólnień i szuka nie tego, co typowe, ale indywidualnego, jedynego w swoim rodzaju.
Poezja nabiera charakteru improwizacji, rejestrowania „czystych wrażeń”. Obiekt traci swoje wyraźne kontury, rozpływa się w strumieniu odmiennych wrażeń i jakości; Dominującą rolę odgrywa epitet, barwna plama. Emocja staje się bezsensowna i „niewyrażalna”. Poezja stara się zwiększyć bogactwo zmysłowe i wpływ emocjonalny. Uprawiana jest samowystarczalna forma. Przedstawicielami symboliki francuskiej są P. Verlaine, A. Rimbaud, J. Laforgue.
Dominującym gatunkiem symboliki były „czyste” teksty; powieść, opowiadanie i dramat stały się liryczne.
W Rosji symbolika powstała w latach 90-tych. 19 wiek i w początkowej fazie (K. D. Balmont, wczesny V. Ya. Bryusov i A. Dobrolyubov, a później B. Zaitsev, I. F. Annensky, Remizov) rozwinęli styl dekadenckiego impresjonizmu, podobny do francuskiej symboliki.
Rosyjscy symboliści XX wieku. (V. Iwanow, A. Bieły, A. A. Blok, a także D. S. Mereżkowski, S. Sołowjow i in.), próbując przezwyciężyć pesymizm i bierność, głosili hasło efektywnej sztuki, przewagi kreatywności nad wiedzą.
Świat materialny jest przedstawiany przez symbolistów jako maska, przez którą prześwituje to, co nieziemskie. Dualizm znajduje wyraz w dwupłaszczyznowej kompozycji powieści, dramatów i „symfonii”. Świat realnych zjawisk, życia codziennego czy konwencjonalnej fikcji ukazany jest groteskowo, zdyskredytowany w świetle „ironi transcendentalnej”. Sytuacje, obrazy, ich ruch nabierają podwójnego znaczenia: tego, co jest przedstawiane, i tego, co upamiętniane.
Symbolika unika logicznego ujawnienia tematu, zwracając się ku symbolice form zmysłowych, których elementy zyskują szczególne bogactwo semantyczne. Logicznie niewyrażalne „sekretne” znaczenia „przeświecają” przez materialny świat sztuki. Wysuwając elementy zmysłowe, symbolika jednocześnie się wycofuje O t impresjonistycznej kontemplacji odrębnych i samowystarczalnych wrażeń zmysłowych, w pstrokaty strumień, którego symbolizacja wprowadza pewną integralność, jedność i ciągłość.
Teksty symboliki są często dramatyzowane lub nabierają cech epickich, odsłaniając strukturę „ogólnie znaczących” symboli, na nowo przemyślejąc obrazy mitologii starożytnej i chrześcijańskiej. Tworzy się gatunek poematu religijnego, legendy interpretowanej symbolicznie (S. Sołowjow, D. S. Mereżkowski). Wiersz traci swą intymność i staje się kazaniem, proroctwem (W. Iwanow, A. Bieły).
Symbolika niemiecka końca XIX i początku XX wieku. (S. Gheorghe i jego Grupa, R. Demel i inni poeci) był ideologicznym rzecznikiem reakcyjnego bloku Junkersów i wielkiej burżuazji przemysłowej. W symbolizmie niemieckim wyraźnie widać agresywne i toniczne dążenia, próby walki z własną dekadencją i chęć odcięcia się od dekadencji i impresjonizmu. Niemiecka symbolika próbuje rozwiązać świadomość dekadencji, końca kultury, w tragicznej afirmacji życia, w swego rodzaju „heroiczności” upadku. W walce z materializmem, uciekając się do symboliki i mitu, symbolika niemiecka nie dochodzi do ostro wyrażonego dualizmu metafizycznego, lecz zachowuje nietzscheańską „lojalność wobec ziemi” (Nietzsche, George, Demel).
Symbolika niemiecka miała ogromny wpływ na kształtowanie się ideologii faszystowskiej. W faszyzmie reprodukowane są obie linie niemieckiej symboliki: z jednej strony „pogański” indywidualizm „blond bestii”, otwarte przemówienie na platformie imperialistycznej burżuazji z jednej strony i demagogiczne głoszenie „nadklasy”, „ powszechnie obowiązujących” wartości jako próbę poszerzenia bazy społecznej dyktatury kapitału monopolistycznego.
5) Imagizm
Imagizm to ruch w literaturze i malarstwie. Powstała w Anglii na krótko przed wojną 1914-1918. (założyciele Ezra Pound i Wyndham Lewis, którzy oderwali się od futurystów), rozwinęła się na ziemi rosyjskiej w pierwszych latach rewolucji. Rosyjscy imagiści złożyli swoje oświadczenie na początku 1919 roku w czasopismach „Syrena” (Woroneż) i „Kraj Radziecki” (Moskwa). Trzon grupy stanowili W. Szerszeniewicz, A. Mariengof, S. Jesienin, A. Kusikow, R. Iwniew, I. Gruzinow i kilku innych.
Organizacyjnie zjednoczyli się wokół wydawnictwa „Imaginists”, „Chikhi-Pikhi”, księgarni i znanej kawiarni literackiej „Pegasus Stall”. Później Imagiści wydawali czasopismo „Hotel dla podróżników w pięknie”, które ukazało się w 1924 r. w czwartym numerze. Niedługo potem grupa się rozpadła.
Teoria imagizmu głosi dominację „obrazu jako takiego” jako głównej zasady poezji. Podstawą jest nie słowo-symbol o nieskończonej liczbie znaczeń (symbolika), nie dźwięk-słowo (kubofuturyzm), nie słowo-nazwa rzeczy (akmeizm), ale słowo-metafora o jednym konkretnym znaczeniu wyobraźni. „Jedynym prawem sztuki, jedyną i nieporównywalną metodą jest odsłanianie życia poprzez obraz i rytm obrazów” („Deklaracja” Imagistów). Teoretyczne uzasadnienie tej zasady sprowadza się do porównania twórczości poetyckiej z procesem rozwoju języka poprzez metaforę.
Jeśli w mowie praktycznej „konceptualność” słowa wypiera jego „obrazowość”, to w poezji obraz wyklucza znaczenie i treść. W związku z tym następuje rozkład gramatyki, wezwanie do agramatyczności: „znaczenie słowa leży nie tylko w rdzeniu słowa, ale także w formie gramatycznej. Obraz słowa jest tylko w rdzeniu. Łamiąc gramatykę, niszczymy potencjalną siłę treści, zachowując tę samą moc obrazu” (Szerszeniewicz).
Skoncentrowanie się na obrazach skłoniło ilustratorów do opracowania szerokiej gamy technik budowania obrazu. „Obraz – etapami od analogii, paralelizmu, porównania, przeciwstawienia, skompresowanych i zamkniętych epitetów, zastosowań wielotematycznej, wielopiętrowej konstrukcji – oto narzędzia produkcji mistrza sztuki” („Deklaracja”). Do tego należy dodać, że wzrost wyobrażeń został osiągnięty przez imagistów nie tylko dzięki różnorodności i złożoności wszystkich tych schematów konstruowania obrazu, ale także przez nieoczekiwane porównanie odległych pomysłów, zgodnie z zasadą „bezprzewodowej wyobraźni ” (Marinetti), „burzenie czystych i nieczystych” w oparciu o „prawo magicznego przyciągania ciał o biegunach ujemnym i dodatnim” (Marienhof), używając wcześniej nieprzyzwoitych wyrażeń.
Wyrafinowani w tworzeniu obrazów, częściowo inspirowani etymologiami językowymi, częściowo tworzonymi przez przypadkowe współbrzmienia słów, wyobrażeniowcy są gotowi w pełni zaakceptować zarzuty nienaturalności, sztuczności, gdyż „sztuka jest zawsze warunkowa i sztuczna” (Szerszeniewicz).
W 1923 roku imagiści porzucili skrajności swojej teorii, uznając, że „mały obraz” (słowo-metafora, porównanie) należy podporządkować obrazom wyższego rzędu: wierszowi jako całości lirycznej, „obrazowi osoby”, suma przeżyć lirycznych. To już początek końca imagizmu, gdyż wraz z porzuceniem zasady autonomii „małego obrazu” imagizm w dużej mierze traci podstawę do samodzielnego istnienia.
Trudno bardziej szczegółowo scharakteryzować całą szkołę jako całość: znajdowali się w niej poeci bardzo zróżnicowani zarówno pod względem poglądów teoretycznych i praktyki poetyckiej, jak i powiązań społecznych i literackich. Poezja W. G. Szerszeniewicza i A. B. Mariengofa jest wytworem zdeklasowanej inteligencji miejskiej, która utraciła grunt, wszelkie żywe powiązania społeczne i znalazła ostatnie schronienie w bohemie. Wszystkie ich prace ukazują obraz skrajnego upadku i spustoszenia. Deklaratywne odwoływanie się do radości jest bezsilne: ich poezja przepełniona jest dekadenckim erotyzmem, nasycającym większość dzieł, obciążonym zazwyczaj wątkami wąsko osobistych przeżyć, pełnym neurastenicznego pesymizmu spowodowanego odrzuceniem Rewolucji Październikowej.
Zupełnie inny jest charakter wyobraźni S. A. Jesienina, przedstawiciela deklasujących grup wiejskiego zamożnego chłopstwa i kułaków. To prawda, że również tutaj podstawą jest bierna postawa wobec świata. Ale to podobieństwo jest abstrakcją z zupełnie innego zestawu przesłanek. Wyobraźnia Jesienina wywodzi się z materialnej konkretności gospodarki naturalnej, na której się wychował, z antropomorfizmu i zoomorfizmu prymitywnej psychologii chłopskiej. Religijność, która zabarwia wiele jego dzieł, jest także bliska prymitywnej, konkretnej religijności zamożnego chłopstwa.
Zatem wyobraźnia nie reprezentuje jednej całości, ale jest odbiciem uczuć kilku zdeklasowanych grup burżuazji, w świecie „samozwańczych słów” szukających schronienia przed rewolucyjnymi burzami.
6)Literatura proletariacka
Literatura proletariacka odzwierciedla rzeczywistość z perspektywy światopoglądu proletariatu jako klasy przewodzącej walce robotników o społeczeństwo socjalistyczne. Cechą charakterystyczną literatury proletariackiej jest nie tyle społeczne pochodzenie jej twórców, ile proletariacko-socjalistyczna treść ideologiczna i artystyczna ich twórczości.
W swojej rewolucyjnej praktyce proletariat tworzy i rozwija wszystkie aspekty i formy swojej ideologii, łącznie z fikcją. Decydującą cechą literatury proletariackiej jest to, że ta twórczo wolna literatura jest rewolucyjna, antyburżuazyjna, socjalistyczna zarówno w charakterze, jak i przeznaczeniu.
Decydującą cechą literatury proletariackiej są jej aspiracje socjalistyczne. Im wyższy stopień rozwoju konsekwentnie rewolucyjnej walki socjalistycznej klasy robotniczej, tym pełniej i wyraźniej wyrażają się socjalistyczne aspiracje literatury proletariackiej. Jeśli twórczość pierwszych proletariackich poetów XIX wieku przesiąknięta jest ogólnodemokratycznymi, a czasem nawet liberalnymi marzeniami, a tendencje socjalistyczne wyrażają się niejasno, niejasno, to dzieła epoki przygotowań do rewolucji (wiersze D. Bednego ) brzmią z bojowym patosem i głębokim przekonaniem o zwycięstwie klasy robotniczej.
Już w swoich wczesnych pracach M. Gorki, przedstawiając świat stosunków kapitalistycznych jako świat okrutny, nienaturalny („Foma Gordeev”, „Małżonkowie Orłowa”), zwraca uwagę, że wyjściem z tej okrutnej rzeczywistości nie jest anarchiczny bunt włóczęgów, nie indywidualistyczny, bierny protest intelektualistów, ale zorganizowana działalność rewolucyjna proletariatu, jedynej w pełni rewolucyjnej klasy, zdolnej do usunięcia największych niesprawiedliwości ustroju społecznego („Matka”, „Wrogowie”). Wiara w zwycięstwo socjalistycznego proletariatu odznaczała się twórczością wielu poetów-robotników epoki przedpaździernikowej.
Szczególnie wyraźnie ujawniła się rola partii bolszewickiej w literaturze proletariackiej po rewolucji październikowej 1917 r. Wśród dzieł poświęconych obrazowi wojny domowej, takie jak „Czapajew” D. Furmanowa, „Żelazny potok” A. S. Serafimowicza i „Zniszczenie” A. Fadejewa są nadal czczone jako przykłady. Siła tych dzieł polega na tym, że ich autorzy, przedstawiając epokę wojny domowej, potrafili artystycznie ukazać proletariacką treść rewolucji, rozwój polityczny uczestniczących w niej mas, rolę kierownictwa bolszewickiego, i świadomości proletariackiej.
Literatura proletariacka powstaje i kształtuje się w warunkach rewolucyjnej walki proletariatu, a z kolei służy jako wskaźnik zarówno aktywności społecznej klasy robotniczej, jak i jej dojrzałości politycznej.
Z rewolucyjnych działań klasy robotniczej wyrastają znaczące dzieła literackie twórczości proletariackiej. W okresie 1848 r. poeci P. Dupont, G. Leroy pokazali się we Francji, w Niemczech – F. Freiligrath, towarzysz broni i przyjaciel Marksa i Engelsa, Georg Weert i inni. W roku 1871, roku Komuny Paryskiej, pieśni robotnicze tworzyli tacy poeci jak J. B. Clément, J. Jouy, E. Pothier, a galaktyka poetów robotniczych znacznie się powiększyła.
Jest rzeczą bardzo charakterystyczną, że literatura proletariacka osiąga największe sukcesy w tych krajach, gdzie proletariat ma większe doświadczenie walki i wysoką dojrzałość polityczną. Tak więc w latach „stabilizacji” kapitalizmu, po rewolucji 1918–1923, w Niemczech kształtowała się literatura proletariacka. Pisarze proletariaccy I. Becher, A. Scharer, K. Neikrantz, G. Marchwitz, W. Bredel, E. Weinart i inni w swoich dziełach odzwierciedlali epizody walki niemieckiego proletariatu, obnażali metody faszystowskiej burżuazji, jej zakusy rozpocząć wojnę z ZSRR. Doświadczenie dyktatury proletariatu na Węgrzech zdeterminowało jakościowy i ilościowy rozwój węgierskiej literatury proletariackiej. B. Illes, A. Gidas, A. Barta, A. Gabor, A. Komyat, A. Gergel, L. Kiss to pisarze węgierskiego proletariatu, którzy zasłużenie zdobyli szeroką sławę.
Metodą artystyczną literatury proletariackiej jest realizm socjalistyczny. Zjawiska rzeczywistości są przedstawiane przez artystów proletariackich na różne sposoby, w rozwoju, z uwzględnieniem sprzeczności charakterystycznych dla tych zjawisk. Skoncentrowani na ukazaniu głównych, znaczących kierunków rozwoju obiektywnej rzeczywistości, pisarze proletariaccy pokazują, jak w praktyce ludzkiej przezwyciężane są negatywne zjawiska przeszłości. Pokazują, że proces rewolucyjnego przełamywania jest złożony, trudny, ale jednocześnie obiektywnie konieczny, że tylko poprzez to przełamanie i wykorzenienie wszelkich „znamion” przeszłości można osiągnąć odrodzenie ludzkości. Metoda socrealizmu w porewolucyjnej literaturze proletariackiej obejmuje odkrywczą postawę wobec przeciwników rewolucji i ostro krytyczny stosunek do wszelkich pozostałości przeszłości, a także zdolność pisarza do odkrywania korzeni tych pozostałości i sposobów ich przezwyciężenia .
Literatura proletariacka, przedstawiająca procesy społeczne o wielkim znaczeniu historycznym, ukazuje walkę mas i formowanie się nowego człowieka. „Matka” M. Gorkiego to jedno z pierwszych dzieł, które dało przykład umiejętności pisarza ukazania typowych okoliczności życiowych, oddania w pełni artystycznego uogólnienia doświadczenia walki o nowy porządek społeczny. A ponieważ proletariat w swej praktyce rewolucyjnej wychowuje i porywa całą masę mas pracujących, pozytywny bohater w literaturze proletariackiej nie jest już wyjątkiem. Zarówno w życiu, jak i w literaturze dokonuje się swego rodzaju rehabilitacja człowieczeństwa, przywracana jest deptana przez wieki godność ludzka większości ludzi.
Poeci srebrnego wieku
Nazwiska poetów, którzy stanowili duchowy rdzeń srebrnej epoki, są znane wszystkim: Walery Bryusow, Fiodor Sologub, Innokenty Annensky, Aleksander Blok, Maksymilian Wołoszyn, Andriej Bieły, Konstantin Balmont, Anna Achmatowa, Nikołaj Gumilow, Marina Cwietajewa, Wiaczesław Iwanow, Igor Siewierianin, Borys Pasternak, Gieorgij Iwanow i wielu innych.
Poeci srebrnego wieku starali się także przezwyciężyć próby drugiej połowy XIX wieku wyjaśniania ludzkich zachowań warunkami społecznymi, środowiskiem i kontynuowali tradycje poezji rosyjskiej, dla której człowiek był ważny sam w sobie, swoich myślach i ważne były uczucia, jego stosunek do wieczności, do Boga, do Miłości i Śmierć w sensie filozoficznym, metafizycznym. Poeci epoki srebrnej zarówno w swojej twórczości artystycznej, jak i w teoretycznych artykułach i wypowiedziach kwestionowali ideę postępu dla literatury. Na przykład jeden z najwybitniejszych twórców Srebrnego Wieku, Osip Mandelstam, napisał, że idea postępu to „najbardziej obrzydliwy rodzaj szkolnej ignorancji”. A Aleksander Blok w 1910 r. argumentował: „Zaszło słońce naiwnego realizmu; nie da się zrozumieć niczego poza symboliką.” Poeci srebrnego wieku wierzyli w sztukę, w moc słów. Dlatego zanurzenie się w żywiole słowa i poszukiwanie nowych środków wyrazu świadczy o ich kreatywności. Dbali nie tylko o sens, ale także o styl – ważny był dla nich dźwięk, muzyka słów i całkowite zanurzenie się w żywiołach. To zanurzenie doprowadziło do kultu życiowej twórczości (nierozłączności osobowości twórcy i jego sztuki). I prawie zawsze z tego powodu poeci Srebrnego Wieku byli nieszczęśliwi w życiu osobistym, a wielu z nich źle się kończyło...
Symbolizm (od grecki simbolon – znak, symbol) – ruch w sztuce europejskiej lat 70. – 1910. XIX w.; jeden z nurtów modernistycznych w poezji rosyjskiej przełomu XIX i XX wieku. Koncentruje się przede wszystkim na ekspresji poprzez symbol intuicyjnie pojęte byty i idee, niejasne, często wyrafinowane uczucia i wizje.
Samo słowo "symbol" w poetyce tradycyjnej oznacza „alegorię wielowartościową”, czyli obraz poetycki wyrażający istotę zjawiska; w poezji symboliki przekazuje indywidualne, często chwilowe idee poety.
Poetykę symboliki charakteryzuje:
- przekazywanie najsubtelniejszych ruchów duszy;
- maksymalne wykorzystanie środków dźwiękowych i rytmicznych poezji;
- wyśmienita obrazowość, muzykalność i lekkość stylu;
- poetyka aluzji i alegorii;
- symboliczna treść słów potocznych;
- stosunek do słowa jako szyfru jakiegoś duchowego tajemnego pisma;
- niedopowiedzenie, zatajenie znaczenia;
- chęć stworzenia obrazu idealnego świata;
- estetyzacja śmierci jako zasady egzystencjalnej;
- elitarność, skupienie na czytelniku-współautorze, twórcy.
Za początek symboliki rosyjskiej uważa się moment, w którym Mereżkowski opublikował swój artykuł „O przyczynach upadku i nowych tendencjach we współczesnej literaturze rosyjskiej”, który przeczytał w Petersburgu w grudniu 1892 roku. Rozkwit symboliki rosyjskiej wiąże się z nadejście A. Blok, A. Bieły, Wiach. Iwanowa, I. Annensky, J. Baltrushaitis i inni, którzy występowali na początku XX wieku. Znaczącą rolę w rozwoju i rozpowszechnianiu symboliki w Rosji odegrały wydawnictwa „Scorpion”, „Grif”, „Ory”, „Musaget” i czasopisma „Libra”.
Nikołaj Minski
Ach te majaczenia serca i wieczory,
I niekończący się wieczór, który był wczoraj.
I ryk odległej jazdy, jak odległy plusk,
A świece mają samotny, smutny blask.
A wygląd mojego ciała jest mi obcy,
I gorycz bez granic przeszłych skarg.
I zmysłowe odbicie pasji z poprzednich lat,
A wahadło jest spokojne, powtarzając: nie.
I szept wyrzutu za kimś,
I marzenie o życiu, i delirium życia.
1901
„Złote Runo”.
Władimir Sołowjow
Bezskrzydły duch, wypełniony ziemią,
Zapomniany i zapomniany bóg...
Tylko jedno marzenie - i znowu zainspirowane,
Pędzisz w górę od próżnych zmartwień.
Niejasny promień znajomego blasku,
Ledwo słyszalne echo nieziemskiej pieśni, -
I stary świat w niesłabnącym blasku
Znowu staje przed wrażliwą duszą.
Tylko jeden sen - i trudne przebudzenie
Będziesz czekać z bolesną melancholią
Znowu odbicie nieziemskiej wizji,
Po raz kolejny echo świętej harmonii.
1883
Innokenty Annensky
Wśród światów
Wśród światów, w migotaniu luminarzy
Jedna Gwiazda i powtarzam nazwę...
Nie dlatego, że ją kochałem.
Ale dlatego, że tęsknię za innymi.
A jeśli trudno mi wątpić,
Modlę się do Niej samej o odpowiedź,
Nie dlatego, że jest od Niej światło,
Ale dlatego, że przy Niej światło nie jest potrzebne.
1909
Fiodor Sołogub
Jestem bogiem tajemniczego świata,
Cały świat jest w moich snach.
Nie zrobię z siebie idola
Ani na ziemi, ani w niebie.
O mojej boskiej naturze
Nie będę tego nikomu otwierać.
Pracuję jak niewolnik, ale dla wolności
Wzywam noc, pokój i ciemność.
Dmitrij Mereżkowski
Domy i duchy ludzi -
Wszystko zlało się w gładką mgłę,
A nawet płomienie latarni
Dusiło się w martwej mgle.
I obok mas kamiennych
Gdzieś ludzie się spieszą
Jak blade cienie przesuwają się,
A ja sam idę cicho,
Nie wiem gdzie, jak we śnie,
Chodzę, idę i wydaje mi się,
Że teraz jestem zmęczony,
Umrę jak płomień latarni,
Jak narodzony blady duch
Mgła północnych nocy.
1889
Wiaczesław Iwanow
jesienią
Al.N.Chebotarevskaya*
Gaje na wzgórzach, nakrapiane szkarłatem,
W oddali błękitne, ponure góry...
Na żółtej pustyni znajdują się wyrafinowane ciernie
Chmiel leci dziko.
Nomadyczny srebrny promień rozświetla się...
Jak w trumnie, stygnąca, Ziemia
Wspaniały smutek słońc został usunięty...
Topole drżą harmonijnie.
Porywy wiatru... Brzmiąca cisza...
Rzeka toczy się w białą zapomnienie...
Rzuciłeś cienkim głupkiem
W wrażliwe sny trzciny.
1903
Konstanty Balmont
Instrumenty stroikowe
Północ w bagnistej dziczy
Trzciny szeleszczą ledwo słyszalnie, cicho.
O czym szepczą? O czym oni rozmawiają?
Dlaczego między nimi pali się światło?
Migoczą, mrugają - i znowu ich nie ma.
I znowu zaczęło pojawiać się wędrujące światło.
O północy czasami szumią trzciny.
Gniazdują w nich ropuchy, gwiżdżą węże.
Umierająca twarz drży na bagnach.
Ten szkarłatny miesiąc niestety dobiegł końca.
I pachniało błotem. I wdziera się wilgoć.
Bagno cię zwabi, ściśnie, wciągnie.
"Kto? Za co?" - mówią trzciny.
Dlaczego płoną między nami światła?”
Ale smutny miesiąc cicho opadł.
Nie wie. Pochyla twarz coraz niżej.
I powtarzając westchnienie zagubionej duszy,
Trzciny szumią smutno, cicho.
1895
Zinaida Gippius
Ona
W swej bezwstydnej i żałosnej podłości,
Ona jest jak proch, szary, jak proch ziemi.
I umieram od tej bliskości,
Od jej nierozłączności ze mną.
Jest szorstka, kłująca,
Jest jej zimno, jest wężem.
Doznałem obrzydliwego poparzenia
Jej wykrzywione łuski.
Och, gdybym tylko mógł poczuć to ostre ukłucie!
Niezdarny, głupi, cichy.
Taki ciężki, taki ospały,
I nie ma do niej dostępu – jest głucha.
Ona ze swoimi pierścionkami, uparta,
Dusza mnie pieści.
A ten nie żyje, a ten jest czarny,
A ten straszny to moja dusza!
1905
Walery Bryusow
Spotkaliśmy ją przypadkiem,
I nieśmiało o niej śniłem,
Ale długo pielęgnowana tajemnica
Ukryty w moim smutku.
Ale raz na złotą chwilę
Wyraziłem swój sekret;
Widziałem rumieniec zawstydzenia
Odpowiedź, którą usłyszałam, brzmiała: „Kocham cię”.
A oczy zabłysły drżącym blaskiem,
I usta połączyły się w jedno.
Oto stara opowieść
Zawsze masz być młody.
Andriej Bieły
Ojczyzna
V.P.Sventitsky *
Ta sama rosa, zbocza, mgły,
Czerwony wschód słońca nad chwastami,
Chłodzący szelest polany,
Głodujący, biedni ludzie;
A w wolności, w wolności - niewola;
I nasza surowa, ołowiana kraina
Rzuca nam z zimnego pola -
Wysyła nam okrzyk: „Umrzyj –
Jak wszyscy inni umierają”... Nie możesz oddychać,
Nie słyszysz śmiertelnych gróźb: –
Słyszysz beznadziejne płacze
I łkanie, skargi i łzy.
Wiatr niesie te same okrzyki;
Te same stada nienasyconych zgonów
Koszą kosami po zboczach,
Ludzie są koszeni na zboczach.
Kraina Zagłady, lodowata,
Przeklęty żelaznym losem -
Matka Rosja, o zła ojczyzno,
Kto się tak z ciebie naśmiewał?
1908
Aleksander Blok
***
I ciężki sen codziennej świadomości
Otrząsniesz się z tego, tęskniąc i kochając.
W. Sołowjow
Mam do ciebie przeczucie. Lata mijają -
Wszystko w jednej formie, przewiduję Cię.
Cały horyzont płonie - i nieznośnie jasny,
A ja czekam w milczeniu, tęskniąc i kochając.
Cały horyzont płonie, a pojawienie się jest bliskie,
Ale boję się: zmienisz swój wygląd,
I wzbudzisz bezczelne podejrzenia,
Zmiana zwykłych funkcji na końcu.
Och, jak upadnę - i smutno, i nisko,
Bez pokonywania śmiertelnych snów!
Jak jasny jest horyzont! A blask jest blisko.
Ale boję się: zmienisz swój wygląd.
Acmeizm (od grecki Akme- najwyższy stopień czegoś, rozkwit, dojrzałość, szczyt, krawędź) - jeden z ruchów modernistycznych w poezji rosyjskiej lat 1910. XX wieku, powstały w reakcji na skrajności symboliki. Akmeiści zrzeszyli się w grupie „Warsztat Poetów” w latach 1912-1913. wydawał czasopismo „Hyperborea”. Główne idee akmeizmu zostały przedstawione w programowych artykułach N. Gumilowa „Dziedzictwo symbolizmu i akmeizmu” oraz S. Gorodeckiego „Niektóre nurty we współczesnej poezji rosyjskiej”, opublikowanych w 1913 r. w nr 1 magazynu „Apollo” (organ literacki grupy w okresie jej świetności) , opublikowane pod redakcją S. Makowskiego Podstawowe zasady akmeizmu:
|
- Centralne miejsce zajmuje symbol*
- Przeważa pragnienie wyższego ideału
- Obraz poetycki ma za zadanie wyrazić istotę zjawiska
- Charakterystyczne odbicie świata w dwóch płaszczyznach: realnej i mistycznej
- Wyrafinowanie i muzykalność wiersza
Ameizm
(Z greckiego „acme” - punkt, najwyższy punkt). Ruch literacki akmeizmu powstał na początku lat 1910-tych i był genetycznie związany z symboliką. (N. Gumilow, A. Achmatowa, S. Gorodecki, O. Mandelstam, M. Zenkiewicz i W. Narbut.) Wpływ na formację miał opublikowany w 1910 r. artykuł M. Kuźmina „O pięknej przejrzystości”. W swoim artykule programowym z 1913 r. „Dziedzictwo akmeizmu i symbolizmu” N. Gumilow nazwał symbolikę „godnym ojcem”, ale podkreślił, że nowe pokolenie rozwinęło „odważnie mocne i jasne spojrzenie na życie”.- Skoncentruj się na poezji klasycznej XIX wieku
- Akceptacja świata ziemskiego w jego różnorodności i widocznej konkretności
- Obiektywizm i klarowność obrazów, precyzja detali
- W rytmie akmeiści posługiwali się dolnikiem (Dolnik jest pogwałceniem tradycji regularne naprzemienne sylaby akcentowane i nieakcentowane. Linie pokrywają się pod względem liczby akcentów, ale sylaby akcentowane i nieakcentowane są swobodnie rozmieszczone w linii.), co przybliża wiersz do żywej mowy potocznej
Futuryzm
Futuryzm - od łac. futurum, przyszłość. Genetycznie futuryzm literacki jest ściśle związany z awangardowymi grupami artystów lat 1910. - przede wszystkim z grupami „Jack of Diamonds”, „Donkey’s Tail”, „Youth Union”. W 1909 roku we Włoszech poeta F. Marinetti opublikował artykuł „Manifest futuryzmu”. W 1912 r. rosyjscy futuryści: W. Majakowski, A. Kruchenich, W. Chlebnikow stworzyli manifest „Policzek w obliczu gustu publicznego”: „Puszkin jest bardziej niezrozumiały niż hieroglify”. Futuryzm zaczął się rozpadać już w latach 1915-1916.- Bunt, anarchiczny światopogląd
- Odrzucenie tradycji kulturowych
- Eksperymenty z zakresu rytmu i rymowania, figuratywnego układu zwrotek i wersów
- Aktywne tworzenie słów
Imagizm
z łac. imago – obraz Ruch literacki w poezji rosyjskiej XX wieku, którego przedstawiciele twierdzili, że celem twórczości jest tworzenie obrazu. Głównym środkiem wyrazu imagistów jest metafora, często metaforyczne łańcuchy, które porównują różne elementy dwóch obrazów - bezpośrednich i przenośnych. Imagizm powstał w 1918 roku, kiedy w Moskwie powstał „Zakon Imagistów”. Twórcami „Zakonu” byli Anatolij Mariengof, Wadim Szerszeniewicz i Siergiej Jesienin, który wcześniej należał do grupy nowych poetów chłopskichRuchy literackie przeciwne realizmowi przez wiele dziesięcioleci po 1917 roku nazywano dekadenckimi. Terminy „dekadencja” i „modernizm” były w użyciu na przełomie XIX i XX w., ale oznaczały zjawiska dalekie od jednorodności.
Dekadencja(łac. dekadentia - upadek) swojej antyrealistycznej orientacji spowodowany był stanem beznadziejności, odrzuceniem życia publicznego i chęcią ucieczki w wąski, osobisty świat. Charakteryzowała się nieznajomością rzeczywistości, niedowierzaniem w obiektywność ludzkiego umysłu. Kryterium poznania jest wewnętrzne doświadczenie duchowe, wgląd mistyczny.
Moderniści(franc. moderne – najnowszy, nowoczesny) także sprzeciwiał się realizmowi i zaprzeczał wartościom społecznym. Wybrano jednak inny cel - stworzenie kultury poetyckiej, która promowałaby duchową poprawę ludzkości.
Nastroje „dekadowe” gwałtownie się pogorszyły wraz z kryzysem populizmu w latach 90. W niektórych kręgach inteligencji ideały społeczne zostały wyparte przez gloryfikację samotności, wewnętrznej, często sprzecznej, egoistycznej egzystencji. Niektórzy symboliści: N. Minski, D. Mereżkowski, F. Sołogub, 3. Gippius – charakteryzowali się taką tendencją.
Minsky – miłość własna, wyrzeczenie się życia społecznego. humanizm, filozofia Nietzschego.
Trzon filozofii Nietzschego stanowi wola władzy, nadczłowiek, hierarchia społeczna. „Narodziny tragedii z ducha muzyki” – 2 typy kultury: dionizyjska (zmysłowa) i apollińska (logiczna, kontemplacyjna) Ideał sztuki tkwi w syntezie tych dwóch zasad.
D. Mereżkowski - broszura „O przyczynach upadku i nowych trendach we współczesnej literaturze rosyjskiej”. M. nakreślił 3 elementy przyszłej literatury rosyjskiej:
Treść mistyczna
Symbolizowanie,
- „rozszerzenie wrażliwości artystycznej w duchu wyrafinowanego impresjonizmu”.
Wołyński – dekadencja jako reakcja sztuki na materializm (praca „Walka o idealizm”)
Minski, Wołyński i Mereżkowski w swoich pracach zidentyfikowali już nowy ruch - symbolikę.
Rosyjski modernizm był reprezentowany przez różne ruchy: symbolizm, acmeizm, futuryzm. Byli artyści literaccy, którzy nie byli organizacyjnie związani z tymi grupami literackimi, ale wewnętrznie pociągali ich doświadczenia jednej lub drugiej (A. Remizow, M. Wołoszyn, M. Cwietajewa i in.).
Rozwój modernizmu miał swoją, bardzo napiętą historię. W gorącej debacie jeden trend został zastąpiony innym. Często wybuchały spory między członkami każdego stowarzyszenia. W ten sposób przejawiła się jasna oryginalność twórczych jednostek. To nie tyle programy symboliki, akmeizmu, futuryzmu, ile dorobek artystyczny uczestników ruchu, pozostały z nami i dla nas na zawsze.
Symbolizm
Magazyn „Northern Herald” – idee symboliki.
W symbolice rosyjskiej, największym i znaczącym estetycznie ruchu, istniały dwa niezależne chronologicznie i koncepcyjnie nurty.
W latach 90. XIX wieku. tak zwany „starsi symboliści”: N. Minski, D. Mereżkowski, W. Bryusow, K. Balmont, F. Sologub (F. Teternikov), 3. Gippius...
A w latach 1900. wkroczył na arenę literacką „Młodzi symboliści”: A. Bieły (B. Bugajew), A. Blok, S. Sołowjow, Wiacz. Iwanow, Ellis (L. Kobylinsky) itd. Pomimo pewnej wspólnoty estetycznej programy obu pokoleń były heterogeniczne. I w każdej grupie były różnice.
Ideologiem „starszych symbolistów” był D. Mereżkowski, a mistrzem (nauczycielem) był W. Bryusow.
Bryusow - artykuł do kolekcji „Rosyjscy symboliści” - celem sztuki jest wyrażenie „ruchów duszy” poety w oparciu o idee Schopenhauera i Kanta. Świat pojmowany jest intuicyjnie. Człowiek jest „rzeczą samą w sobie”.
Inspirator „Młodych Symbolistów” Andriej Bieły jak stwierdził w artykule „O przeżyciach religijnych” (1903) „wzajemny kontakt sztuki i religii”. Ale postawił zadania skuteczniejsze niż Mereżkowski, choć równie mistyczne. W swoich wspomnieniach A. Bieły zdefiniował je następująco: „odnaleźć ludzkość jako hipostazę oblicza Boga”, „zbliżyć się do duszy świata”, „przekazać Jej głos w subiektywnie lirycznych wylewach”.
„Młodzi Symboliści” skupiają się na losach Rosji, życiu ludzi, rewolucji…
Vyach trzymał się bardziej odizolowany niż inni. Iwanow. Wierzył w możliwość połączenia „prawdy odciętych z ziemią z prawdą o ziemi”, ludu z inteligencją. I widział przyszłą harmonię w zwycięstwie „wielkiej sztuki narodowej”, gdy pod wpływem stworzonego przez geniusza „przedstawienia chóralnego” zatriumfuje tragedia-tajemnica, „zbiorowe przeżycie wewnętrzne”.
Wszystkie programy symbolistyczne postrzegano jako niezwykłe, nowe słowo w życiu literackim epoki. Były one jednak ściśle związane z kulturą światową.
Prekursorem nowej wspólnoty literackiej był filozof i poeta Wł. Sołowiew. Jego koncepcja wiele wyjaśnia w teorii i twórczości symbolistów (najmłodsi z nich nazywali siebie „Sołowiejczykami”).
Sołowjow: świat zanurzony jest w strumieniu czasu, żyje i oddycha odbiciami wyższego świata, celem człowieka jest znalezienie drogi ze świata czasu do świata wieczności, na ziemi człowieka wspiera miłość, piękno, kobiecość.
Andriej Bieły „O teurgii” (walka Chrystusa z Antychrystem w duszy ludzkiej przeniesie się na grunt historyczny)
Symbolem jest inna płaszczyzna, świat;
Metafora!
Próbuje przenieść prawa muzyki na poezję („Symfonie” Bely’ego)
Ameizm
1911 – koło „Warsztat Poetów” (Gumilow, Gorodecki, Achmatowa, Burliuk, Mandelstam)
Szukając wyjścia z kryzysu, wspinając się na wyżyny. Świat jest widoczny, brzmiący, słyszalny; podziwianie przedmiotów.
Futuryzm
Nieco ponad miesiąc przed pojawieniem się deklaracji akmeizmu, w grudniu 1912 r. ukazał się zbiór „Uderzenie w twarz gustowi społecznemu”, którego otwarciem był artykuł programowy rosyjskich futurystów (futurm – przyszłość). Podpisali go D. Burliuk, Aleksander Kruchenykh, W. Majakowski, Wiktor Chlebnikow.
W artykule uzasadniono miejsce i znaczenie nowej grupy, jej związek z dotychczasową literaturą. Wybrane stanowisko było destrukcyjne i skandaliczne. „Tylko my jesteśmy twarzą naszych czasów” – zapewniali. I zasugerowali: „Wyrzuć Puszkina, Dostojewskiego, Tołstoja itp. i tak dalej. z parowca nowoczesności.” Najwięksi artyści początku stulecia nazywani byli „krawcami”. W przeciwieństwie do nich ustalali swoje prawa: „zwiększać objętość słownictwa o wyrazy arbitralne i pochodne”; „nieprzezwyciężona nienawiść do języka, który istniał przed nimi”; „stanąć pod blokiem „my” wśród gwizdów i oburzenia”. Ogłoszono „Nowe Nadejście Piękna Samowartościowego (Samowartościowego) Słowa”.
Futuryści zaprzeczali gramatyce, składni i ortografii swojego ojczystego języka, „miażdżyli” poetyckie rytmy i rymy, śpiewając „moc nowych tematów: bezużyteczność, bezsens, tajemnicę władczej znikomości”. Z tego powodu należało nadawać słowom treść zgodnie z ich cechami opisowymi i fonetycznymi, traktować samogłoski jako wyraz czasu i przestrzeni, spółgłoski jako farbę, dźwięk, zapach itp. Pod znakiem prezentowano skrajny formalizm innowacji. Nie mniej szokujące były tytuły publikacji: „Policzek w obliczu publicznego gustu”, „Martwy księżyc”, „Dojarze wyczerpanych ropuch” itp.
Trudno zrozumieć taką praktykę. Pomogą w tym przemówienia Majakowskiego. Był jednym z autorów deklaracji. Jednak nieco później, wraz z wybuchem I wojny światowej, przyznał: „...mieliśmy mnóstwo sztuczek, żeby zaszokować burżuazję”. I dalej: „...pod żółtymi kurtkami chłopaków kryły się ciała zdrowych, silnych mężczyzn, potrzebnych jako wojownicy”; „Gazety nazwały nas futurystami”; „Dla nas, młodych poetów, futuryzm to czerwony płaszcz torreadora…”
Jaki jest cel? A Majakowski mówił o niej, wyjaśniając jedno z imion grupy - „Budetlyans”: „Budetlyans to ludzie, którzy będą. Jesteśmy dzień wcześniej.” „Bycie twórcą własnego życia i prawodawcą życia innych – czy nie jest to nowością dla Rosjanina? - Majakowski zapytał i odpowiedział twierdząco: „Świadomość osobowości prawnej w sobie to urodziny nowej osoby”. Jednocześnie nakreślono pole jego działania – podnoszenie miast z popiołów, „napełnianie radością wypalonej duszy świata”.
Poeta chciał dać sztuce środek wyrażania siebie i samoświadomości masom miejskim, znaleźć dla nich nowy, wyrazisty i możliwy do utożsamienia język. Określił siebie i swoich podobnie myślących ludzi mianem „tuzina marzycieli”. Wśród nich naprawdę byli tacy, pierwszym był Majakowski. Inni nie wykraczali poza szokowanie (nieprzyjemną irytację) czytelnika, brawurę przeradzającą się w cynizm, a ich nazwiska nie zachowały się w literaturze. Tworzyli go artyści, a nie deklaracje.
W telewizji głównego nurtu skrajności oryginalnych haseł odeszły do lamusa. Niemniej jednak idea – opanowania nowego słownictwa, form poetyckich w imię sztuki przyszłości – była rozumiana inaczej i nie zawsze była obiecująca.
Ruch futurystyczny był dość szeroki i różnorodny. W 1911 roku powstała grupa egofuturyści: I. Severyanin, I. Ignatiev, K. Olimpov, V. Shershenevich, R. Ivnev, B. Lavrenev i inni.
Indywidualizm, samoocena „ja”,
Pragnienie i wola „ja”
Wojujący hedonizm, kult chwili.
Najbardziej aktywnym stowarzyszeniem było „Gilea” (później zwane kubofuturyzm): V. Mayakovsky, D. i N. Burliuk, V. Khlebnikov, V. Kamensky, A. Kruchenykh, B. Livshits, E. Guro...
Miały na nie wpływ malowniczy wczesny futuryzm (oparty na fowizmie, ekspresjonizmie – promiennym, nieobiektywnym, kubistycznym) i lit. Włoski futuryzm (Marinetti – „Manifest futuryzmu” – tworzący nieporządek, niszczący „ja” w świecie, nie dający się zrozumieć, trzeba codziennie pluć na ołtarz sztuki!)
„Wirówka” ukazała się w Moskwie (1913), w której uczestniczyli B. Pasternak, N. Asejew, I. Aksenow.
„Srebrny wiek” poezji rosyjskiej - nazwa ta ustabilizowała się na określenie poezji rosyjskiej końca XIX i początku XX wieku. Podano to przez analogię do Złotego Wieku - tak nazwano początek XIX wieku, czas Puszkina. Istnieje obszerna literatura na temat poezji rosyjskiej „srebrnej epoki” - wiele na ten temat pisali badacze krajowi i zagraniczni, w tym tak wybitni naukowcy jak V. M. Zhirmunsky, V. Orlov, L. K. Dolgopolov, M. L Gasparov, R. D. Timenchik, N. A. Bogomołow i wielu innych. O tej epoce opublikowano wiele wspomnień, np. W. Majakowski („Na Parnasie srebrnego wieku”), I. Odoevtseva („Nad brzegiem Newy”), trzytomowe wspomnienia A. Bieliego; Ukazała się książka „Wspomnienia srebrnego wieku”.
Poezja rosyjska „srebrnego wieku” powstawała w atmosferze ogólnego ożywienia kulturalnego. Charakterystyczne jest, że w tym samym czasie w jednym kraju mogły tworzyć tak błyskotliwe talenty, jak A. Blok i V. Mayakovsky, A. Bely i V. Chodasevich. Zjawisko to było ewenementem w historii literatury światowej.
Koniec XIX – początek XX wieku. w Rosji to czas zmian, niepewności i ponurych wróżb, to czas rozczarowań i poczucia zbliżającej się śmierci istniejącego systemu społeczno-politycznego. Wszystko to nie mogło nie wpłynąć na poezję rosyjską. Wiąże się z tym pojawienie się symboliki.
Symbolizm był zjawiskiem heterogenicznym, jednoczącym w swoich szeregach poetów o najbardziej sprzecznych poglądach. Część symbolistów, jak N. Minski, D. Mereżkowski, rozpoczynali karierę twórczą jako przedstawiciele poezji obywatelskiej, a następnie zaczęli skupiać się na ideach „bogobudowania” i „wspólnoty religijnej”. „Starsi symboliści” ostro zaprzeczyli otaczającej rzeczywistości i powiedzieli światu „nie”:
Nie widzę naszej rzeczywistości
Nie znam naszego stulecia...
(V. Ya. Bryusov)
Ziemskie życie jest tylko „senem”, „cieniem”. Świat marzeń i kreatywności przeciwstawiony jest rzeczywistości – świat, w którym jednostka zyskuje pełną swobodę:
Jest tylko jedno odwieczne przykazanie – żyć.
W pięknie, w pięknie bez względu na wszystko.
(D. Mereżkowski)
Prawdziwe życie jest przedstawiane jako brzydkie, złe, nudne i pozbawione sensu. Symboliści zwracali szczególną uwagę na innowacje artystyczne - transformację znaczeń słowa poetyckiego, rozwój rytmu, rymu itp. „Starsi symboliści” nie stworzyli jeszcze systemu symboli; to impresjoniści, którzy starają się przekazać najsubtelniejsze odcienie nastrojów i wrażeń. Słowo jako takie straciło dla symbolistów swoją wartość. Stało się wartościowe jedynie jako dźwięk, nuta muzyczna, jako ogniwo w ogólnej strukturze melodycznej wiersza.
Nowy okres w historii rosyjskiej symboliki (1901 – 1904) zbiegł się z początkiem nowego zrywu rewolucyjnego w Rosji. Nastroje pesymistyczne inspirowane epoką reakcji lat 80. - początku lat 90. XIX wieku. i filozofia A. Schopenhauera ustępują przepowiedniom „niesłychanych zmian”. Na arenę literacką wkraczają „młodsi symboliści” – zwolennicy idealistycznego filozofa i poety Vl. Sołowjow, który wyobrażał sobie, że stary świat jest na skraju całkowitego zniszczenia, że boskie Piękno (Wieczna Kobiecość, Dusza Świata) wkracza na świat, który musi „zbawić świat”, łącząc niebiański (boski) początek życie z ziemskim, materialnym, tworząc „królestwo Boże na ziemi”:
Wiedz o tym: Wieczna Kobiecość jest teraz
W niezniszczalnym ciele schodzi na ziemię.
W niegasnącym świetle nowej bogini
Niebo połączyło się z otchłanią wody.
(Włoch Sołowiew)
Szczególnie pociąga ich miłość - począwszy od zmysłowości, a skończywszy na romantycznej tęsknocie za Piękną Panią, Kochanką, Wieczną Kobiecością, Nieznajomym... Poeci symbolistyczni również kochają krajobraz, ale nie jako taki, ale jako środek do ukazania swojego nastroju. Dlatego tak często w ich wierszach pojawia się rosyjska, leniwie smutna jesień, kiedy nie ma słońca, a jeśli jest, to przy smutnych, wyblakłych promieniach opadające liście cicho szeleszczą, wszystko spowija mgła lekko kołyszącej się mgły . Ulubionym motywem „młodszych symbolistów” jest miasto. Miasto to żywa istota o szczególnej formie, szczególnym charakterze, często jest to „Miasto Wampirów”, „Ośmiornica”, szatańska obsesja, miejsce szaleństwa, grozy; miasto jest symbolem bezduszności i występku (Blok, Sołogub, Bieły, S. Sołowjow, w dużej mierze Bryusow).
Lata pierwszej rewolucji rosyjskiej (1905–1907) ponownie znacząco zmieniły oblicze rosyjskiej symboliki. Większość poetów reaguje na wydarzenia rewolucyjne. Blok tworzy wizerunki ludzi nowego, popularnego świata. W. Ja. Bryusow pisze słynny wiersz „Nadchodzący Hunowie”, w którym gloryfikuje nieunikniony koniec starego świata, do którego jednak włącza siebie i wszystkich ludzi starej, ginącej kultury. W latach rewolucji F. K. Sologub stworzył tom wierszy „Do Ojczyzny” (1906), K. D. Balmont stworzył zbiór „Pieśni mściciela” (1907), wydany w Paryżu i zakazany w Rosji itp.
Jeszcze ważniejsze jest to, że lata rewolucji przebudowały symboliczne artystyczne rozumienie świata. Jeśli wcześniej Piękno było rozumiane jako harmonia, teraz kojarzy się z chaosem walki, z żywiołami ludu. Indywidualizm zastępuje poszukiwanie nowej osobowości, w której rozkwit „ja” wiąże się z życiem ludzi. Zmienia się także symbolika: wcześniej kojarzona głównie z tradycjami chrześcijańskimi, starożytnymi, średniowiecznymi i romantycznymi, obecnie zwraca się ku dziedzictwu starożytnego mitu „narodowego” (V. I. Iwanow), do folkloru rosyjskiego i mitologii słowiańskiej (A. Blok, M. M. Gorodecki) Nastrój symbolu również się zmienia. Coraz większą rolę odgrywają w nim jego ziemskie znaczenia: społeczne, polityczne, historyczne.
Pod koniec pierwszej dekady XX wieku symbolika jako szkoła podupadała. Pojawiają się pojedyncze dzieła poetów symbolistycznych, ale jego wpływ jako szkoły został utracony. Wszystko, co młode, żywotne i energiczne, jest już poza nim. Symbolika nie nadaje już nowych nazw.
Symbolizm przeżył sam siebie i to starzenie się poszło w dwóch kierunkach. Z jednej strony wymóg obowiązkowego „mistycyzmu”, „objawienia tajemnic”, „zrozumienia” nieskończonego w skończoności prowadził do utraty autentyczności poezji; Okazało się, że „religijny i mistyczny patos” luminarzy symboliki został zastąpiony rodzajem mistycznego szablonu, szablonu. Z drugiej strony fascynacja „muzyczną podstawą” wiersza doprowadziła do powstania poezji pozbawionej jakiegokolwiek logicznego znaczenia, w której słowo zostało sprowadzone do roli już nie muzycznego dźwięku, ale blaszanej, dźwięcznej bibeloty.
W związku z tym reakcja przeciwko symbolice, a następnie walka z nią przebiegała według tych samych dwóch głównych linii.
Z jednej strony „akmeiści” sprzeciwiali się ideologii symboliki. Z drugiej strony w obronie słowa jako takiego wystąpili „futuryści”, którzy również byli ideologicznie wrogo nastawieni do symboliki.
Znajdę inną duszę,
Wszystko, co było wyśmiewane, zostało złapane.
Pobłogosławię złotego
Droga do słońca od robaka.
(N.S. Gumilew).
I zegar z kukułką nocy jest szczęśliwy,
Coraz wyraźniej słychać ich wyraźną rozmowę.
Patrzę przez szczelinę: koniokrady
Rozpalają ognisko pod wzgórzem.
(A. A. Achmatowa).
Ale kocham kasyno na wydmach,
Szeroki widok przez zamglone okno
I cienki promień na zmiętym obrusie.
(O. E. Mandelstam).
Ci trzej poeci, a także S. M. Gorodecki, M. A. Zenkiewicz, V. I. Naburt, w tym samym roku nazywali siebie akmeistami (od greckiego akme - najwyższy stopień czegoś, czas rozkwitu). Akceptacja ziemskiego świata w jego widzialnej konkretności, bystre spojrzenie na szczegóły istnienia, żywe i bezpośrednie poczucie natury, kultury, wszechświata i świata materialnego, myśl o równości wszystkich rzeczy – to wszystko zjednoczyło sześć w tym czasie. Niemal wszyscy z nich byli wcześniej szkoleni przez mistrzów symboliki, jednak w pewnym momencie postanowili odrzucić typowe dla symbolistów aspiracje do „innych światów” i pogardę dla ziemskiej, obiektywnej rzeczywistości.
Charakterystyczną cechą poezji Acmeizmu jest jej materialna rzeczywistość, obiektywność. Acmeizm kochał rzeczy tą samą żarliwą, bezinteresowną miłością, co symbolika kochała „korespondencje”, mistycyzm i tajemnicę. Wszystko w życiu było dla niego jasne. W dużej mierze był to ten sam estetyzm, co symbolika i pod tym względem niewątpliwie pozostaje z nią w ciągłości, jednak estetyzm akmeizmu jest innego rzędu niż estetyzm symboliki.
Acmeiści lubili wywodzić swoją genealogię od symbolisty In. Annensky’ego i w tym niewątpliwie mają rację. W. Annensky wyróżniał się wśród symbolistów. Oddając hołd wczesnej dekadencji i jej nastrojom, prawie nie odzwierciedlał w swojej twórczości ideologii późnej moskiewskiej symboliki, podczas gdy Balmont, a po nim wielu innych poetów symbolistycznych, zatracił się w „werbalnym balansowaniu”, jak zauważył A. Bieły trafnie ujmując, dusząc się w strumieniu bezkształtności i „ducha muzyki”, zalewającym poezję symboliczną, znalazł siłę, by obrać inną drogę. Poezja w. Annensky zaznaczył rewolucję od ducha muzyki i mistycyzmu estetycznego do prostoty, zwięzłości i jasności wiersza, do ziemskiej rzeczywistości tematów.
Przejrzystość i prostota konstrukcji wersetu Jana. Annensky został dobrze przyjęty przez akmeistów. Ich wiersz nabrał przejrzystości konturu, siły logicznej i ciężaru materialnego. Acmeizm był ostrym i wyraźnym zwrotem rosyjskiej poezji XX wieku w kierunku klasycyzmu. Ale to tylko zwrot, a nie zakończenie - należy o tym cały czas pamiętać, ponieważ akmeizm nadal niósł w sobie wiele cech romantycznej symboliki, które nie zostały jeszcze całkowicie wyeliminowane.
Kunszt akmeistów, w przeciwieństwie do zapału i wyrazu najlepszych osiągnięć symboliki, nosił najczęściej znamiona jakiejś samodzielnej, wyrafinowanej arystokracji (z wyjątkiem poezji Achmatowej, Narbuta i Gorodeckiego). zimny, spokojny i beznamiętny.
Wśród akmeistów szczególnie rozwinięty był kult Théophile'a Gautiera, a jego wiersz „Sztuka”, rozpoczynający się od słów „Sztuka jest tym piękniejsza, im bardziej beznamiętny jest przyjęty materiał”, brzmiał jak rodzaj programu poetyckiego dla starszego pokolenia „Warsztatu Poetów”.
Podobnie jak symbolika, acmeizm wchłonął wiele różnych wpływów, a wśród niego wyłoniły się różne grupy.
Tym, co łączyło wszystkich akmeistów, była miłość do obiektywnego, rzeczywistego świata - nie do życia i jego przejawów, ale do przedmiotów, do rzeczy.
Przede wszystkim wśród akmeistów widzimy poetów, których stosunek do otaczających ich przedmiotów i podziwianie ich nosi znamiona tego samego romantyzmu. Ten romantyzm nie jest jednak mistyczny, lecz obiektywny i na tym polega jego zasadnicza różnica od symboliki. Taka egzotyczna pozycja Gumilowa z Afryką, Nigrem, Kanałem Sueskim, marmurowymi grotami, żyrafami i słoniami, perskimi miniaturami i Partenonem skąpanym w promieniach zachodzącego słońca... Gumilew jest zakochany w tych egzotycznych przedmiotach otaczającego świata , ale ta miłość jest na wskroś romantyczna. Obiektywizm zajął w jego twórczości miejsce mistycyzmu symboliki. Charakterystyczne jest, że w ostatnim okresie swojej twórczości, w takich dziełach jak „Zagubiony tramwaj”, „Pijany derwisz”, „Szósty zmysł”, ponownie zbliża się do symboliki.
W zewnętrznym losie rosyjskiego futuryzmu jest coś przypominającego los rosyjskiej symboliki. To samo wściekłe nieuznanie na pierwszych krokach, hałas przy urodzeniu (wśród futurystów jest tylko znacznie silniejszy, zamieniając się w skandal). Po tym następuje szybkie rozpoznanie zaawansowanych warstw krytyki literackiej, triumf, ogromne nadzieje. Nagłe załamanie i upadek w otchłań w momencie, gdy w poezji rosyjskiej wydawały się niespotykane dotąd możliwości i horyzonty.
Niewątpliwie istnieje znaczący zewnętrzny wpływ futuryzmu (w szczególności Majakowskiego) na kształt poezji proletariackiej w pierwszych latach jej istnienia. Ale nie ma też wątpliwości, że futuryzm nie mógł unieść ciężaru powierzonych mu zadań i całkowicie upadł pod ciosami rewolucji. Fakt, że twórczość kilku futurystów – Majakowskiego, Asejewa i Tretiakowa – została w ostatnich latach przesiąknięta ideologią rewolucyjną, mówi jedynie o rewolucyjnym charakterze tych indywidualnych poetów: stając się śpiewakami rewolucji, poeci ci stracili swą futurystyczną istotę na rzecz w znacznym stopniu i futuryzm jako całość nie ma na to wpływu, zbliżyło się to do rewolucji, podobnie jak symbolika i acmeizm nie stały się rewolucyjne dlatego, że Bryusow, Siergiej Gorodecki i Władimir Narbut zostali członkami RCP i śpiewakami rewolucji, lub dlatego, że prawie każdy poeta symbolistyczny napisał jeden lub więcej rewolucyjnych wierszy.
W swej istocie rosyjski futuryzm był ruchem poetyckim. W tym sensie jest logicznym ogniwem łańcucha tych ruchów poetyckich XX wieku, które umieściły problemy estetyczne na pierwszym planie swojej teorii i twórczości poetyckiej. Futuryzm miał silny element buntowniczo-formalno-rewolucyjny, co wywołało burzę oburzenia i „zszokowało burżuazję”. Ale to „szokujące” było zjawiskiem tego samego rzędu, co „szokujące”, które dekadenci powodowali w swoich czasach. W samym „buntie”, w „szoku burżuazji”, w skandalicznych krzykach futurystów było więcej emocji estetycznych niż rewolucyjnych.
Punktem wyjścia technicznych poszukiwań futurystów jest dynamika współczesnego życia, jego szybkie tempo, chęć maksymalnej oszczędności, „niechęć do linii krzywej, do spirali, do kołowrotu, zamiłowanie do linii prostej”. . Niechęć do powolności, do drobiazgów, do rozwlekłych analiz i wyjaśnień. Miłość do szybkości, skrótów, podsumowań i syntezy: „Opowiedz mi szybko w skrócie!” Stąd destrukcja ogólnie przyjętej składni, wprowadzenie „wyobraźni bezprzewodowej”, czyli „absolutnej wolności obrazów czy analogii wyrażonych w wyzwolonych słowach, bez drutów składniowych i bez znaków interpunkcyjnych”, „skondensowanych metafor”, „telegraficznych” obrazy”, „ruchy w dwóch, trzech, czterech i pięciu tempach”, niszczenie przymiotników jakościowych, używanie czasowników w nieokreślonym nastroju i tak dalej - jednym słowem wszystko miało na celu zwięzłość i zwiększenie „szybkości stylu” .
Główną aspiracją rosyjskiego „kubofuturyzmu” jest reakcja przeciwko „muzyce wiersza” symboliki w imię wewnętrznej wartości słowa, ale słowo nie jako broń do wyrażania pewnej logicznej myśli, jak to miało miejsce w przypadku w przypadku klasycznych poetów i akmeistów, ale słowo jako takie, jako cel sam w sobie. W połączeniu z uznaniem absolutnego indywidualizmu poety (futuryści przywiązywali dużą wagę nawet do pisma poety i wydawanych rękopiśmiennych ksiąg litograficznych oraz z uznaniem roli „twórcy mitu” w słowie, dążenie to zrodziło do bezprecedensowej kreacji słów, co ostatecznie doprowadziło do teorii „języka nieobecnego”. Za rewelacyjny wiersz Kruchenycha posłużył na przykład: „Dyr, bul, schyl, ubeschur skum vy so bu, r l ez”).
Tworzenie słów było największym osiągnięciem rosyjskiego futuryzmu, jego centralnym punktem. W przeciwieństwie do futuryzmu Marinettiego, rosyjski „kubofuturyzm”, reprezentowany przez swoich najwybitniejszych przedstawicieli, miał niewiele wspólnego z miastem i nowoczesnością. Ten sam pierwiastek romantyczny był w nim bardzo silny.
Znalazło to odzwierciedlenie w słodkim, na wpół dziecinnym, delikatnym gruchaniu Eleny Guro, dla której „straszne” słowo „kubofuturysta” tak mało pasuje, a także we wczesnych pracach N. Aseeva oraz we walecznej waleczności i waleczności Wołgi dźwięczne słońce W. Kamenskiego i ponura „wiosna po śmierci” Churilina, ale szczególnie mocno W. Chlebnikowa. Trudno nawet połączyć Chlebnikowa z zachodnim futuryzmem. On sam uparcie zastępował słowo „futuryzm” słowem „budetlyanie”. Podobnie jak rosyjscy symboliści, on (podobnie jak Kamenski, Czurilin i Bożidar) wchłonął wpływy wcześniejszej poezji rosyjskiej, ale nie mistycznej poezji Tyutczewa i Wł. Sołowjowa oraz poezję „Opowieści o kampanii Igora” i epopei rosyjskiej. Nawet wydarzenia z najbliższych, bliskich czasów nowożytnych - wojna i NEP - znajdują odzwierciedlenie w twórczości Chlebnikowa, a nie w futurystycznych wierszach, jak w „1915”. Asejewa oraz we wspaniałej „Walce” i „Och, koledzy, kupcy”, romantycznie stylizowanych na starożytny rosyjski duch.
Jednak rosyjski futuryzm nie ograniczał się wyłącznie do „tworzenia słów”. Oprócz prądu stworzonego przez Chlebnikowa były w nim inne elementy. Bardziej pasuje do koncepcji „futuryzmu”, czyniąc rosyjski futuryzm powiązanym z jego zachodnim odpowiednikiem.
Zanim zaczniemy mówić o tym ruchu, należy wyróżnić inny rodzaj rosyjskiego futuryzmu w specjalnej grupie - „Ego-futurystów”, którzy wystąpili w Petersburgu nieco wcześniej niż moskiewscy „kubo-futuryści”. Na czele tego ruchu stali I. Siewierianin, W. Gniedow, I. Ignatijewa, K. Olimpow, G. Iwanow (później akmeista) i przyszły twórca „imagizmu” W. Szerszeniewicz.
„Egofuturyzm” w zasadzie miał niewiele wspólnego z futuryzmem. Tendencja ta była swego rodzaju mieszaniną epigonizmu wczesnej dekadencji petersburskiej, doprowadzając do nieograniczonych granic „śpiewność” i „muzykalność” wierszy Balmonta (jak wiadomo, Siewierianin nie recytował, ale śpiewał swoje wiersze na „koncertach poetyckich” ”), pewnego rodzaju erotyzm salonowo-perfumersyjny , przechodzący w lekki cynizm i stwierdzenie skrajnego egocentryzmu („Egoizm to indywidualizacja, świadomość, podziw i pochwała „ja”… „Egofuturyzm to ciągłe dążenie każdego egoisty aby osiągnąć przyszłość w teraźniejszości.”). Łączyło się to z gloryfikacją nowoczesnego miasta, elektryczności, kolei, samolotów, fabryk, samochodów pożyczonych od Marinettiego (od Siewierianina, a zwłaszcza od Szerszeniewicza). „Egofuturyzm miał zatem wszystko: echa nowoczesności i nowe, choć nieśmiałe, tworzenie słów („poezja”, „przytłaczanie”, „przeciętność”, „olilien” itd.) kołysanie resorów samochodowych („Elegancki wózek” Siewierianina) i zachwyt nad salonowymi wierszami M. Łochwickiej i K. Fofanowa, dziwny dla futurysty, ale przede wszystkim zamiłowanie do restauracji, buduarów, kawiarni, które stało się Rodzimy żywioł Siewierianina. Oprócz Igora Siewierianina (który jednak wkrótce porzucił egofuturyzm) ruch ten nie wydał ani jednego poety godnego uwagi.
Znacznie bliższe Zachodowi niż futuryzm Chlebnikowa i „ego-futuryzm” Siewierianina było nastawienie rosyjskiego futuryzmu, ujawnione w twórczości Majakowskiego, ostatni okres Asejewa i Siergieja Tretiakowa. Przyjmując w dziedzinie techniki swobodną formę wiersza, nową składnię i odważne asonanse zamiast sztywnych rymów Chlebnikowa, oddając znany, czasem znaczący hołd twórczości słowa, ta grupa poetów nadała w swojej twórczości elementy naprawdę nową ideologią. Ich twórczość odzwierciedlała dynamikę, ogromny rozmach i tytaniczną siłę współczesnego miasta przemysłowego z jego hałasem, hałasem, hałasem, świecącymi światłami fabryk, ulicznym gwarem, restauracjami, tłumami poruszających się mas.
W ostatnich latach Majakowski i kilku innych futurystów uwolniło się od histerii i stresu. Majakowski pisze swoje „rozkazy”, w których wszystko jest radością, siłą, wezwaniem do walki, sięgającym punktu agresywności. Ten nastrój zaowocował w 1923 roku deklaracją nowo zorganizowanej grupy „LEF” („Lewy Front Sztuki”).
Nie tylko ideologicznie, ale także technicznie cała twórczość Majakowskiego (z wyjątkiem jego pierwszych lat), a także ostatni okres twórczości Asejewa i Tretiakowa, jest już wyjściem z futuryzmu, wejściem na ścieżkę swego rodzaju neorealizm. Majakowski, który zaczynał pod niewątpliwym wpływem Whitmana, w ostatnim okresie rozwinął bardzo specjalne techniki, tworząc niepowtarzalny styl plakatowo-hiperboliczny, niespokojny, krzyczący krótki wiersz, niechlujny, „podarte linie”, z dużym powodzeniem oddaje rytm i ogromny zakres współczesnego miasta, wojna, ruchy milionów mas rewolucyjnych. Jest to wielkie osiągnięcie Majakowskiego, który wyrósł z futuryzmu, i jest rzeczą zupełnie naturalną, że technika techniczna Majakowskiego wywarła znaczący wpływ na poezję proletariacką pierwszych lat jej istnienia, czyli właśnie okresu, w którym skupili swą uwagę poeci proletariaccy na motywach walki rewolucyjnej.
Ostatnią szkołą, która wywołała jakąkolwiek zauważalną sensację w poezji rosyjskiej XX wieku, był imagizm. Ruch ten powstał w 1919 r. (pierwsza „Deklaracja” imagizmu datowana jest na 30 stycznia), a więc dwa lata po rewolucji, jednak w swojej ideologii ruch ten nie miał nic wspólnego z rewolucją.
Głową „imaginistów” był Wadim Szerszeniewicz, poeta, który zaczynał od symboliki, od wierszy naśladujących Balmonta, Kuźmina i Błoka, w 1912 r. występował jako jeden z przywódców ego-futuryzmu i pisał „poetów” w duchu Siewierianina i dopiero w latach porewolucyjnych stworzył własną „poezję wyobrażeniową”.
Podobnie jak symbolika i futuryzm, imaginizm powstał na Zachodzie i dopiero stamtąd został przeszczepiony na ziemię rosyjską przez Szerszeniewicza. I podobnie jak symbolika i futuryzm, różnił się znacznie od wyobraźni zachodnich poetów.
Imagizm był reakcją zarówno na muzykalność poezji symbolizmu, jak i na materialność acmeizmu i słowotwórstwa futuryzmu. Odrzucał w poezji wszelkie treści i ideologię, stawiając obraz na pierwszym planie. Był dumny, że „nie miał filozofii” i „logiki myślenia”.
Imagiści swoje przeprosiny za obraz związali z szybkim tempem współczesnego życia. Ich zdaniem obraz jest najczystszy, najbardziej zwięzły, najbardziej adekwatny do epoki samochodów, radiotelegrafów i samolotów. „Co to jest obraz? - najkrótsza odległość z największą prędkością.” W imię „szybkości” przekazywania artystycznych emocji wyobrażeniowcy, idąc za futurystami, łamią składnię, wyrzucają epitety, definicje, przyimki i predykaty.
Zasadniczo nie było w tych technikach nic szczególnie nowego. „Imagizm” jako jedna z technik twórczości artystycznej był szeroko stosowany nie tylko przez futuryzm, ale także symbolikę (na przykład u Innokenty'ego Annensky'ego: „Wiosna jeszcze nie rządziła, ale puchar śniegu wypił słońce” lub u Majakowskiego: „Łysa latarnia zmysłowo zdjęła z ulicy czarną pończochę”). Nowością był jedynie upór, z jakim imagiści wysuwali obraz na pierwszy plan i sprowadzali do niego wszystko w poezji – zarówno treść, jak i formę.
Poezja rosyjska XX wieku, obok poetów związanych z określonymi szkołami, wydała na świat znaczną liczbę poetów, którzy nie byli z nią związani lub przez jakiś czas z nią związani, ale nie zjednoczyli się z nimi i ostatecznie poszli własną drogą.
Fascynacja rosyjskiej symboliki przeszłością – XVIII wiekiem – i zamiłowanie do stylizacji znalazły odzwierciedlenie w twórczości M. Kuźmina, fascynacja romantycznymi latami 20. i 30. – w słodkiej intymności i przytulności samowarów oraz starożytnych zakątków Borysa Sadowski. To samo zamiłowanie do „stylizacji” kryje się w orientalnej poezji Konstantina Lipskerowa, Mariety Shaginyan oraz w biblijnych sonetach Georgy’ego Shengeli, w saficznych zwrotkach Sofii Parnok i subtelnych stylizowanych sonetach z cyklu „Plejady” Leonida Grossmana.
Pasja do słowianizmu i pieśni staroruskiej, głód „folkloru artystycznego” wskazany powyżej jako charakterystyczny moment symboliki rosyjskiej, odzwierciedlony w sekciarskich motywach A. Dobrolyubova i Balmonta, w popularnych drukach Sołoguba i pieśniach V. Bryusowa, w starosłowiańskich stylizacjach W. Iwanowa i przez cały pierwszy okres twórczości S. Gorodeckiego – poezję wypełnia poezja Miłości stolicy, Mariny Cwietajewej i Pimena Karpowa. Echo poezji symbolistycznej łatwo też uchwycić w histerycznie ekspresyjnych, nerwowych i niechlujnych, ale mocno napisanych wersach Ilji Ehrenburga, poety, który w pierwszym okresie swojej twórczości był także członkiem symbolistów.
Poezja I. Bunina zajmuje szczególne miejsce w rosyjskim liryzmie XX wieku. Począwszy od lirycznych wierszy pisanych pod wpływem Feta, będących wyjątkowymi przykładami realistycznego przedstawienia rosyjskiej wsi i majątku biednego ziemianina, w późniejszym okresie swojej twórczości Bunin stał się wielkim mistrzem wiersza i tworzył piękne w formie, klasycznie jasne, choć nieco zimne wiersze przypominające – jak sam charakteryzuje swoją twórczość – sonet wyrzeźbiony stalowym ostrzem na ośnieżonym szczycie. V. Komarovsky, który zmarł wcześnie, jest blisko Bunina powściągliwością, przejrzystością i pewnym chłodem.
Około 1910 roku, kiedy odkryto bankructwo szkoły symbolistycznej, rozpoczęła się reakcja przeciwko symbolizmowi. Powyżej nakreślono dwie linie, wzdłuż których skierowane były główne siły tej reakcji - akmeizm i futuryzm. Na tym jednak protest przeciwko symbolice się nie skończył. Znalazło to swój wyraz w twórczości poetów niezwiązanych ani z akmeizmem, ani z futuryzmem, ale którzy swoją twórczością bronili przejrzystości, prostoty i siły stylu poetyckiego.
Pomimo sprzecznych poglądów wielu krytyków, każdy z wymienionych ruchów stworzył wiele znakomitych wierszy, które na zawsze pozostaną w skarbnicy poezji rosyjskiej i znajdą swoich wielbicieli wśród kolejnych pokoleń.
Koniec XIX – początek XX wieku. - okres, który przeszedł do historii jako srebrny wiek kultury rosyjskiej. Najwyraźniej przejawiało się to w rosyjskiej poezji, literaturze i sztuce. N.A. Bierdiajew nazwał ten szybki rozwój we wszystkich obszarach kultury „rosyjskim renesansem kulturowym”.
Stan społeczeństwa w ostatnich latach Imperium Rosyjskiego
Na przełomie XIX i XX w. Rozwój Rosji był niezwykle nierówny. Ogromne sukcesy w rozwoju nauki, technologii i przemysłu splatały się z zacofaniem i analfabetyzmem zdecydowanej większości społeczeństwa.
Wiek XX wyznaczył wyraźną granicę między „starą” i „nową” kulturą. Sytuację jeszcze bardziej skomplikowała I wojna światowa.
Kultura srebrnego wieku
Na początku XX wieku wiodącym kierunkiem w literaturze pozostał realizm krytyczny. Jednocześnie poszukiwanie nowych form prowadzi do pojawienia się zupełnie nowych trendów.
Ryż. 1. Czarny kwadrat. K.Malewicz. 1915.
Elita twórcza postrzegała I wojnę światową jako zapowiedź rychłego końca świata. Popularne stają się motywy światowych kataklizmów, smutku, melancholii i daremności życia.
TOP 5 artykułówktórzy czytają razem z tym
Wielu poetów i pisarzy rzeczywiście bardzo wiarygodnie przepowiadało przyszłą wojnę domową i zwycięstwo bolszewików.
Poniższa tabela krótko opisuje srebrny wiek kultury rosyjskiej:
Tabela „Srebrny wiek kultury rosyjskiej”
|
Obszar kultury |
Kierunek |
Czołowi przedstawiciele |
Cechy kreatywności |
|
Literatura |
Realizm krytyczny |
L. N. Tołstoj, A. P. Czechow, A. I. Kuprin. |
Prawdziwy obraz życia, obnażenie istniejących wad społecznych. |
|
Symbolizm |
Poeci symbolistyczni K. D. Balmont, A. A. Blok, Andrei Bely |
Porównaj z „wulgarnym” realizmem. Hasłem przewodnim jest „sztuka dla sztuki”. |
|
|
N. Gumilew, A. Achmatowa, O. Mandelstam |
Najważniejsze w kreatywności jest nienaganny smak estetyczny i piękno słów |
||
|
Rewolucyjny kierunek |
A. M. Gorki |
Ostra krytyka istniejącego państwa i systemu społecznego. |
|
|
Futuryzm |
W. Chlebnikow, D. Burliuk, W. Majakowski |
Odrzucenie wszelkich ogólnie przyjętych wartości kulturowych. Odważne eksperymenty w wersyfikacji i słowotwórstwie. |
|
|
Imagizm |
S. Jesienin |
Piękno obrazów. |
|
|
Obraz |
V. M. Wasnetsow, I. E. Repin, I. I. Lewitan |
Przedstawianie rzeczywistości społecznej i życia codziennego, tematyka z historii Rosji, malarstwo pejzażowe. Główną uwagę przywiązuje się do najdrobniejszych szczegółów. |
|
|
Modernizm |
Grupa „Świat sztuki”: M. N. Benois, N. Roerich, M. Vrubel i inni. |
Chęć stworzenia zupełnie nowej sztuki. Poszukiwanie eksperymentalnych form wyrazu. |
|
|
Abstrakcjonizm |
W. Kandinsky, K. Malewicz. |
Całkowite oderwanie się od rzeczywistości. Prace muszą budzić swobodne skojarzenia. |
|
|
Mieszanie różnych stylów |
S. V. Rachmaninow, N. A. Rimski-Korsakow, A. N. Skriabin. |
Melodyzm, ludowa melodyjność połączona z poszukiwaniem nowych form. |
Ryż. 2. Skok Bogatyrskiego. V. M. Wasnetsow. 1914.
W epoce srebrnej rosyjski teatr i balet odniosły wielki sukces:
- W 1898 r. Powstał Moskiewski Teatr Artystyczny, na którego czele stanęli K. S. Stanisławski i V. I. Niemirowicz-Danczenko.
- „Rosyjskie sezony” za granicą z udziałem A. P. Pawłowej, M. F. Kshesinskiej, M. I. Fokina stały się prawdziwym triumfem rosyjskiego baletu.
Ryż. 3. A. P. Pavlova. 1912
Srebrny wiek w historii świata
Wiek srebrny miał ogromne znaczenie dla rozwoju kultury światowej. Rosja udowodniła całemu światu, że nadal twierdzi, że jest wielką potęgą kulturalną.
Niemniej jednak era „renesansu kulturalnego” stała się ostatnim podbojem upadającego imperium rosyjskiego. Rewolucja Październikowa położyła kres srebrnej epoce.
Czego się nauczyliśmy?
Złoty wiek kultury rosyjskiej pod koniec XIX wieku został zastąpiony wiekiem srebrnym. Epoka ta, która trwała do października 1917 r., naznaczona była pojawieniem się ogromnej liczby wybitnych postaci kulturalnych i artystycznych. Osiągnięcia kulturalne Srebrnego Wieku cieszą się dużym uznaniem na całym świecie.
Testuj w temacie
Ocena raportu
Średnia ocena: 4. Łączna liczba otrzymanych ocen: 431.
