Poesie des Silbernen Zeitalters: Dichter, Gedichte, Hauptrichtungen und Merkmale. Silbernes Zeitalter der russischen Kultur

Die Ursprünge des Neorealismus
lag in einer anderen Strömung der italienischen Literatur – dem Verismo, der Ende des 19. Jahrhunderts entstand. Der Neorealismus manifestierte sich in Kino, Literatur, Theater und bildender Kunst.
Die Hauptfigur neorealistischer Werke war ein Mann aus dem Volk, der über hohe spirituelle Qualitäten verfügte und für eine nationale Sache und soziale Gerechtigkeit kämpfte. Das Hauptproblem, mit dem sich neorealistische Autoren befassen, ist die Frage, ob ein gewöhnlicher Mensch in dieser grausamen und ungerechten Welt seine Würde wahren kann. In der bildenden Kunst waren Vertreter des Neorealismus R. Guttuso, G. Mucchi, E. Treccani, A. Fougeron, B. Taslitsky. Im Kino - Regisseure L. Visconti, V. De Sica, R. Rossellini, G. De Santis, P. Germi, C. Lizani, L. Zampa.
In der Literatur stand der Neorealismus im Gegensatz zu verschiedenen modernistischen Bewegungen und insbesondere zur profaschistischen Kunst. Das Hauptgenre des Neorealismus war das sogenannte „lyrische Dokument“. Es basierte auf einer echten Autobiografie, die mit Elementen der Fiktion geschmückt war. Beispiele für solche Werke sind „Magazzini Street“ und „Family Chronicle“, „Metello“ von V. Pratolini, „Christ Stopped at Eboli“ von K. Lehey, „Naples Millionaire“ von E. De Filippo.
Mitte der 50er Jahre. 20. Jahrhundert Der Neorealismus verschwindet allmählich, und die Prediger des Neorealismus geben selbst zu, dass sie nicht in der Lage waren, die komplexen Widersprüche der neuen Realität aufzudecken. In den 70ern Kunstwerke, Gemälde und Filme, die im Geiste des Neorealismus geschaffen wurden, wurden als politisch bezeichnet.

2) Akmeismus
In den 1910er Jahren tauchte in der russischen Poesie eine neue modernistische Bewegung auf, der Akmeismus. als Kontrast zur extremen Symbolik. Aus dem Griechischen übersetzt bedeutet das Wort „akme“ den höchsten Grad von etwas, Blüte, Reife. Die Acmeisten befürworteten die Rückkehr von Bildern und Worten zu ihrer ursprünglichen Bedeutung, für die Kunst um der Kunst willen, für die Poetisierung menschlicher Gefühle.
Im Jahr 1912 schlossen sich die Dichter S. Gorodetsky, N. Gumilyov, O. Mandelstam, V. Narbut, A. Akhmatova, M. Zenkevich und einige andere im Kreis „Werkstatt der Dichter“ zusammen. Die Begründer des Akmeismus waren N. Gumilyov und S. Gorodetsky. Die Acmeisten nannten ihre Arbeit den höchsten Punkt auf dem Weg zur künstlerischen Wahrheit. Sie leugneten die Symbolik nicht, waren aber dagegen, dass die Symbolisten der Welt des Geheimnisvollen und Unbekannten so viel Aufmerksamkeit schenkten. Die Acmeisten wiesen darauf hin, dass das Unerkennbare aufgrund der eigentlichen Bedeutung des Wortes nicht bekannt sein kann. Daher der Wunsch der Akmeisten, die Literatur von den Unklarheiten zu befreien, die von den Symbolisten gepflegt wurden, und ihr Klarheit und Zugänglichkeit wiederherzustellen.
Die Acmeisten versuchten mit aller Kraft, die Literatur wieder zum Leben, zu den Dingen, zum Menschen, zur Natur zu bringen. So wandte sich Gumilev der Beschreibung exotischer Tiere und der Natur zu, Zenkevich – dem prähistorischen Leben der Erde und des Menschen, Narbut – dem Alltag, Anna Achmatowa – tiefgreifenden Liebeserlebnissen. Die Sehnsucht nach der Natur, nach der „Erde“, führte die Acmeisten zu einem naturalistischen Stil, zu konkreten Bildern und einem objektiven Realismus, der eine ganze Reihe künstlerischer Techniken bestimmte. In der Poesie der Acmeisten überwiegen „schwere, gewichtige Wörter“, die Zahl der Substantive übersteigt die Zahl der Verben deutlich.
Nachdem sie diese Reform durchgeführt hatten, stimmten die Acmeisten ansonsten mit den Symbolisten überein und erklärten sich zu ihren Schülern. Die andere Welt bleibt für Acmeisten die Wahrheit; nur machen sie es nicht zum Mittelpunkt ihrer Poesie, obwohl dieser manchmal mystische Elemente nicht fremd sind. Gumilyovs Werke „Die verlorene Straßenbahn“ und „Bei den Zigeunern“ sind vollständig von Mystik durchdrungen, und in Achmatowas Sammlungen wie „Der Rosenkranz“ überwiegen liebesreligiöse Erfahrungen. Die Acmeisten waren in Bezug auf die Symbolik keineswegs Revolutionäre und betrachteten sich auch nie als solche; Als ihre Hauptaufgabe sehen sie lediglich die Beseitigung von Widersprüchen und die Einführung von Änderungsanträgen.
In dem Teil, in dem die Acmeisten gegen die Mystik des Symbolismus rebellierten, stellten sie diese nicht dem wirklichen Leben entgegen. Nachdem sie den Mystizismus als Hauptleitmotiv der Kreativität abgelehnt hatten, begannen die Acmeisten, Dinge als solche zu fetischisieren, da sie nicht in der Lage waren, sich der Realität synthetisch zu nähern und ihre Dynamik zu verstehen. Für Acmeisten haben die Dinge in Wirklichkeit in einem statischen Zustand eine Bedeutung für sich. Sie bewundern einzelne Objekte der Existenz und nehmen sie so wahr, wie sie sind, ohne Kritik, ohne den Versuch, sie in Beziehung zu verstehen, sondern direkt, auf tierische Weise.
Grundprinzipien des Akmeismus:
Ablehnung symbolistischer Appelle an den idealen, mystischen Nebel;
Akzeptanz der irdischen Welt, wie sie ist, in all ihrer Farbe und Vielfalt;
dem Wort seine ursprüngliche Bedeutung zurückgeben;
Darstellung eines Menschen mit seinen wahren Gefühlen;
Poetisierung der Welt;

Einbeziehung von Assoziationen mit früheren Epochen in die Poesie.

3)Futurismus
Der Futurismus ist eine der Strömungen der Moderne, die in den 1910er Jahren entstanden sind. Am deutlichsten ist es in der Literatur Italiens und Russlands vertreten. Am 20. Februar 1909 erschien in der Pariser Zeitung Le Figaro der Artikel „Manifest des Futurismus“ von T. F. Marinetti. Marinetti forderte in seinem Manifest die Abkehr von den spirituellen und kulturellen Werten der Vergangenheit und den Aufbau einer neuen Kunst.
In Russland wurde Marinettis Artikel am 8. März 1909 veröffentlicht und markierte den Beginn der Entwicklung eines eigenen Futurismus. Die Begründer der neuen Bewegung in der russischen Literatur waren die Brüder D. und N. Burliuk, M. Larionov, N. Goncharova, A. Ekster, N. Kulbin. Im Jahr 1910 erschien eines der ersten futuristischen Gedichte von V. Khlebnikov, „Der Zauber des Lachens“, in der Sammlung „Impressionist Studio“. Im selben Jahr erschien eine Sammlung futuristischer Dichter, „The Judges‘ Tank“. Es enthielt Gedichte von D. Burliuk, N. Burliuk, E. Guro, V. Khlebnikov, V. Kamensky. Besondere Bedeutung legten die Futuristen auf den scheinbar bedeutungslosen Titel der Sammlung. Für sie symbolisierte das Aquarium den Käfig, in den die Dichter getrieben wurden, und sie nannten sich selbst die Richter.
1910 schlossen sich die Kubofututisten zu einer Gruppe zusammen. Zu ihr gehörten die Burliuk-Brüder V. Khlebnikov, V. Mayakovsky, E. Guro und A. E. Kruchenykh. Kubofuturisten verteidigten das Wort als solches: „Das Wort steht über der Bedeutung“, „das abstruse Wort“. Kubofuturisten zerstörten die russische Grammatik und ersetzten Phrasen durch Lautkombinationen. Sie glaubten, je mehr Unordnung in einem Satz, desto besser.
Im Jahr 1911 war I. Severyanin einer der ersten in Russland, der sich selbst zum Ego-Futuristen erklärte. Er fügte dem Begriff „Futurismus“ das Wort „Ego“ hinzu. Egofuturismus lässt sich wörtlich mit „Ich bin die Zukunft“ übersetzen. Um I. Severyanin scharte sich ein Kreis von Anhängern des Egofuturismus, der sich im Januar 1912 zur „Akademie der Ego-Poesie“ erklärte. Egofuturisten haben ihren Wortschatz um eine Vielzahl von Fremdwörtern und Neubildungen bereichert.
Im Jahr 1912 schlossen sich die Futuristen um den Verlag „Petersburg Herald“ zusammen. Zur Gruppe gehörten: D. Kryuchkov, I. Severyanin, K. Olimpov, P. Shirokov, R. Ivnev, V. Gnedov, V. Shershenevich.
In Russland nannten sich Futuristen „Budetlyaner“, Dichter der Zukunft. Von der Dynamik faszinierte Futuristen gaben sich nicht mehr mit der Syntax und dem Vokabular der vorherigen Ära zufrieden, als es keine Autos, keine Telefone, keine Phonographen, keine Kinos, keine Flugzeuge, keine elektrischen Eisenbahnen, keine Wolkenkratzer und keine U-Bahnen gab. Der Dichter, erfüllt von einem neuen Weltgefühl, verfügt über eine grenzenlose Vorstellungskraft. Der Dichter fügt flüchtige Empfindungen in die Anhäufung von Wörtern ein. Wörter stapeln sich übereinander und eilen herbei, um die momentanen Gefühle des Autors auszudrücken, sodass das Werk wie ein Telegrafentext aussieht. Futuristen gaben Syntax und Strophen auf und erfanden neue Wörter, die ihrer Meinung nach die Realität besser und vollständiger widerspiegelten.

4)Symbolismus
Der Symbolismus als literarische Bewegung entstand in den 80er Jahren in Frankreich. 19. Jahrhundert Die künstlerische Methode des französischen Symbolismus basiert auf einem stark subjektiven Sensualismus (Sinnlichkeit). Die Symbolisten reproduzierten die Realität als einen Fluss von Empfindungen. Poesie vermeidet Verallgemeinerungen und sucht nicht das Typische, sondern das Individuelle, das Einzigartige.
Poesie nimmt den Charakter einer Improvisation an und zeichnet „reine Eindrücke“ auf. Das Objekt verliert seine klaren Umrisse, löst sich in einem Strom unterschiedlicher Empfindungen und Qualitäten auf; Die dominierende Rolle spielt das Beiwort, ein bunter Fleck. Die Emotion wird sinnlos und „unaussprechlich“. Poesie strebt danach, den Sinnesreichtum und die emotionale Wirkung zu steigern. Es wird eine autarke Form gepflegt. Vertreter der französischen Symbolik sind P. Verlaine, A. Rimbaud, J. Laforgue.
Das vorherrschende Genre der Symbolik waren „reine“ Texte; der Roman, die Kurzgeschichte und das Drama wurden lyrisch.
In Russland entstand die Symbolik in den 90er Jahren. 19. Jahrhundert und in seiner Anfangsphase (K. D. Balmont, früh V. Ya. Bryusov und A. Dobrolyubov und später B. Zaitsev, I. F. Annensky, Remizov) entwickelten sie einen Stil des dekadenten Impressionismus, ähnlich dem französischen Symbolismus.
Russische Symbolisten des 20. Jahrhunderts. (V. Ivanov, A. Bely, A. A. Blok sowie D. S. Merezhkovsky, S. Solovyov und andere) proklamierten im Versuch, Pessimismus und Passivität zu überwinden, den Slogan der effektiven Kunst, die Vorherrschaft der Kreativität über das Wissen.
Die materielle Welt wird von Symbolisten als Maske dargestellt, durch die das Jenseitige durchscheint. Der Dualismus findet seinen Ausdruck in der zweistufigen Komposition von Romanen, Dramen und „Symphonien“. Die Welt der realen Phänomene, des Alltagslebens oder der konventionellen Fiktion wird grotesk dargestellt und im Lichte der „transzendentalen Ironie“ diskreditiert. Situationen, Bilder, ihre Bewegung erhalten eine doppelte Bedeutung: im Hinblick auf das Dargestellte und im Hinblick auf das Erinnerte.
Der Symbolismus vermeidet die logische Offenlegung des Themas und wendet sich der Symbolik sinnlicher Formen zu, deren Elemente einen besonderen semantischen Reichtum erhalten. Logisch unaussprechliche „geheime“ Bedeutungen „leuchten“ durch die materielle Welt der Kunst. Durch die Hervorhebung sinnlicher Elemente tritt gleichzeitig die Symbolik zurückÖ t der impressionistischen Betrachtung disparater und autarker Sinneseindrücke, in deren bunten Strom die Symbolisierung eine gewisse Integrität, Einheit und Kontinuität einbringt.
Die Texte der Symbolik werden oft dramatisiert oder nehmen epische Züge an, offenbaren die Struktur „allgemein bedeutsamer“ Symbole und überdenken die Bilder der antiken und christlichen Mythologie. Es entsteht das Genre des religiösen Gedichts, einer symbolisch interpretierten Legende (S. Solovyov, D. S. Merezhkovsky). Das Gedicht verliert seine Intimität und wird zu einer Predigt, einer Prophezeiung (V. Ivanov, A. Bely).
Deutsche Symbolik des späten 19. – frühen 20. Jahrhunderts. (S. Gheorghe und seine Gruppe, R. Demel und andere Dichter) war das ideologische Sprachrohr des reaktionären Blocks der Junker und des großen Industriebürgertums. Im deutschen Symbolismus rücken aggressive und tonische Bestrebungen, Versuche, die eigene Dekadenz zu bekämpfen und der Wunsch, sich von Dekadenz und Impressionismus zu distanzieren, in den Fokus. Die deutsche Symbolik versucht, das Bewusstsein der Dekadenz, des Endes der Kultur, in einer tragischen Lebensbejahung, in einer Art „Heldentaten“ des Verfalls aufzulösen. Im Kampf gegen den Materialismus gelangt der deutsche Symbolismus unter Rückgriff auf Symbolik und Mythos nicht zu einem scharf ausgedrückten metaphysischen Dualismus, sondern behält die Nietzscheanische „Treue zur Erde“ (Nietzsche, George, Demel) bei.
Die deutsche Symbolik hatte großen Einfluss auf die Entstehung der faschistischen Ideologie. Im Faschismus werden beide Linien der deutschen Symbolik reproduziert: der „heidnische“ Individualismus des „blonden Tieres“, die offene Rede auf der Plattform der imperialistischen Bourgeoisie einerseits und die demagogische Predigt der „Überklasse“, „ „allgemeingültige“ Werte als Versuch, die gesellschaftliche Basis der Diktatur des Monopolkapitals zu erweitern.

5) Imagismus
Imagismus ist eine Bewegung in Literatur und Malerei. Entstanden in England kurz vor dem Krieg von 1914-1918. (Gründer Ezra Pound und Wyndham Lewis, die sich von den Futuristen lösten), entwickelte sich in den ersten Jahren der Revolution auf russischem Boden. Russische Imagisten gaben ihre Erklärung Anfang 1919 in den Zeitschriften „Sirena“ (Woronesch) und „Sowjetisches Land“ (Moskau) ab. Der Kern der Gruppe bestand aus V. Shershenevich, A. Mariengof, S. Yesenin, A. Kusikov, R. Ivnev, I. Gruzinov und einigen anderen.
Organisatorisch schlossen sie sich um den Verlag „Imaginists“, „Chikhi-Pikhi“, eine Buchhandlung und das bekannte Literaturcafé „Pegasus Stall“ zusammen. Später gaben die Imagisten die Zeitschrift „Hotel for Travelers in Beauty“ heraus, die 1924 mit der vierten Ausgabe endete. Kurz darauf löste sich die Gruppe auf.
Die Theorie des Imagismus verkündet die Vorherrschaft des „Bildes als solchem“ als Hauptprinzip der Poesie. Nicht ein Wortsymbol mit unendlich vielen Bedeutungen (Symbolik), kein Wortklang (Kubofuturismus), kein Wortname einer Sache (Acmeismus), sondern eine Wortmetapher mit einer bestimmten Bedeutung ist die Grundlage des Imagismus. „Das einzige Gesetz der Kunst, die einzige und unvergleichliche Methode besteht darin, das Leben durch das Bild und den Rhythmus der Bilder zu offenbaren“ („Erklärung“ der Imagisten). Die theoretische Begründung dieses Prinzips besteht darin, die poetische Kreativität mit dem Prozess der Sprachentwicklung durch Metaphern zu vergleichen.
Wenn in der praktischen Sprache die „Begrifflichkeit“ eines Wortes seine „Bildsprache“ verdrängt, dann schließt das Bild in der Poesie Bedeutung und Inhalt aus. In dieser Hinsicht gibt es einen Zusammenbruch der Grammatik, einen Aufruf zur Agrammatikalität: „Die Bedeutung eines Wortes liegt nicht nur in der Wurzel des Wortes, sondern auch in der grammatikalischen Form. Das Bild des Wortes liegt nur in der Wurzel.“ Indem wir die Grammatik brechen, zerstören wir die potenzielle Kraft des Inhalts und behalten gleichzeitig die gleiche Kraft des Bildes bei“ (Shershenevich).
Der Fokus auf Bilder führte dazu, dass Bildkünstler eine Vielzahl von Bildaufbautechniken entwickelten. „Das Bild – in Stufen aus Analogie, Parallelität, Vergleich, Opposition, komprimierten und geschlossenen Epitheta, Anwendungen polythematischer, mehrstöckiger Konstruktion – das sind die Produktionswerkzeuge des Meisters der Kunst“ („Erklärung“). Hinzu kommt, dass die Steigerung der Bildsprache von den Imagisten nicht nur durch die Vielfalt und Komplexität all dieser Schemata zur Konstruktion eines Bildes erreicht wurde, sondern auch durch einen unerwarteten Vergleich entfernter Ideen nach dem Prinzip der „drahtlosen Vorstellungskraft“. “ (Marinetti), „Niederschlagen des Reinen und Unreinen“ auf der Grundlage des „Gesetzes der magischen Anziehung von Körpern mit negativen und positiven Polen“ (Marienhof), unter Verwendung zuvor obszöner Ausdrücke.
Anspruchsvoll in der Bildgestaltung, teils inspiriert von sprachlichen Etymologien, teils geschaffen durch zufällige Konsonanzen von Wörtern, sind Imagisten bereit, Vorwürfe der Unnatürlichkeit und Künstlichkeit voll und ganz zu akzeptieren, da „Kunst immer bedingt und künstlich ist“ (Shershenevich).
1923 gaben die Imagisten die Extreme ihrer Theorie auf und erkannten, dass das „kleine Bild“ (Wortmetapher, Vergleich) Bildern höherer Ordnung untergeordnet werden sollte: dem Gedicht als lyrischem Ganzen, dem „Bild einer Person“. die Summe lyrischer Erlebnisse. Dies ist bereits der Anfang vom Ende des Imagismus, denn mit der Aufgabe des Autonomieprinzips des „kleinen Bildes“ verliert der Imagismus weitgehend seine Grundlage für eine eigenständige Existenz.
Eine genauere Charakterisierung der gesamten Schule als Ganzes ist kaum möglich: Sie umfasste Dichter, die sowohl in ihren theoretischen Ansichten und ihrer dichterischen Praxis als auch in ihren sozialen und literarischen Verbindungen sehr heterogen waren. Die Poesie von V. G. Shershenevich und A. B. Mariengof ist das Produkt jener deklassierten städtischen Intelligenz, die jeglichen Boden und alle lebendigen sozialen Verbindungen verlor und in der Böhmen ihre letzte Zuflucht fand. Alle ihre Arbeiten zeichnen ein Bild extremen Verfalls und der Trostlosigkeit. Deklarative Appelle an die Freude sind machtlos: Ihre Poesie ist voller dekadenter Erotik, die die meisten Werke durchdringt, meist voller Themen eng persönlicher Erfahrungen, voller neurasthenischem Pessimismus, der durch die Ablehnung der Oktoberrevolution verursacht wird.
Der Charakter des Imagismus von S. A. Yesenin, einem Vertreter der deklassierenden Gruppen der ländlichen, wohlhabenden Bauernschaft und Kulaken, ist völlig anders. Allerdings liegt auch hier eine passive Haltung gegenüber der Welt zugrunde. Aber diese Ähnlichkeit ist eine Abstraktion von völlig anderen Prämissen. Yesenins Imagismus entspringt der materiellen Konkretheit der Naturwirtschaft, auf deren Boden er aufgewachsen ist, dem Anthropomorphismus und Zoomorphismus der primitiven Bauernpsychologie. Die Religiosität, die viele seiner Werke prägt, steht auch der primitiven konkreten Religiosität der wohlhabenden Bauernschaft nahe.
Somit stellt der Imagismus kein einzelnes Ganzes dar, sondern ist ein Spiegelbild der Gefühle mehrerer deklassierter Gruppen der Bourgeoisie, die in der Welt der „selbsternannten Worte“ Zuflucht vor revolutionären Stürmen suchen.

6)Proletarische Literatur
Die proletarische Literatur spiegelt die Realität aus der Perspektive der Weltanschauung des Proletariats als einer Klasse wider, die den Kampf der Arbeiter für eine sozialistische Gesellschaft führt. Das bestimmende Merkmal der proletarischen Literatur ist weniger die soziale Herkunft ihrer Schöpfer als vielmehr der proletarisch-sozialistische ideologische und künstlerische Inhalt ihrer Werke.
In seiner revolutionären Praxis erschafft und entwickelt das Proletariat alle Aspekte und Formen seiner Ideologie, einschließlich der Fiktion. Das entscheidende Merkmal der proletarischen Literatur ist, dass diese schöpferisch freie Literatur sowohl ihrem Charakter als auch ihrer Zielsetzung nach revolutionär, antibürgerlich, sozialistisch ist.
Das entscheidende Merkmal der proletarischen Literatur ist ihr sozialistischer Anspruch. Je höher die Entwicklungsstufe des konsequent revolutionären sozialistischen Kampfes der Arbeiterklasse ist, desto vollständiger und klarer kommen die sozialistischen Bestrebungen der proletarischen Literatur zum Ausdruck. Wenn das Werk der ersten proletarischen Dichter des 19 ) klingen mit kämpferischem Pathos und tiefer Überzeugung vom Sieg der Arbeiterklasse.
Bereits in seinen frühen Werken stellt M. Gorki die Welt der kapitalistischen Beziehungen als eine bösartige, unnatürliche Welt dar („Foma Gordeev“, „Die Orlow-Ehepartner“) und weist darauf hin, dass der Ausweg aus dieser bösartigen Realität nicht die anarchische Rebellion ist der Landstreicher, nicht der individualistische passive Protest der Intellektuellen, sondern die organisierte revolutionäre Aktivität des Proletariats, der einzigen vollständig revolutionären Klasse, die in der Lage ist, die größten Ungerechtigkeiten des Gesellschaftssystems zu beseitigen („Mutter“, „Feinde“). Das Vertrauen in den Sieg des sozialistischen Proletariats prägte die Werke zahlreicher Arbeiterdichter der Zeit vor Oktober.
Nach der Oktoberrevolution von 1917 wurde die Rolle der bolschewistischen Partei in der proletarischen Literatur besonders deutlich. Unter den Werken, die sich der Darstellung des Bürgerkriegs widmen, gelten „Chapaev“ von D. Furmanov, „Iron Stream“ von A. S. Serafimovich und „Destruction“ von A. Fadeev noch immer als Beispiele. Die Stärke dieser Werke liegt darin, dass es ihren Autoren bei der Darstellung der Ära des Bürgerkriegs gelungen ist, den proletarischen Inhalt der Revolution, das politische Wachstum der daran beteiligten Massen, die Rolle der bolschewistischen Führung, und proletarisches Bewusstsein.
Proletarische Literatur entsteht und formt sich unter den Bedingungen des revolutionären Kampfes des Proletariats und dient wiederum als Indikator sowohl für die soziale Aktivität der Arbeiterklasse als auch für ihre politische Reife.
Literarisch bedeutsame Werke proletarischer Kreativität erwachsen aus den revolutionären Aktionen der Arbeiterklasse. Im Jahr 1848 zeigten sich in Frankreich, in Deutschland die Dichter P. Dupont, G. Leroy – F. Freiligrath, Mitstreiter und Freund von Marx und Engels, Georg Weert und anderen. Im Jahr 1871, dem Jahr der Pariser Kommune, wurden Arbeiterlieder von Dichtern wie J. B. Clément, J. Jouy und E. Pothier geschaffen, und die Zahl der Arbeiterdichter wuchs erheblich.
Es ist sehr charakteristisch, dass die proletarische Literatur den größten Erfolg in den Ländern erzielt, in denen das Proletariat über mehr Kampferfahrung und eine hohe politische Reife verfügt. So entstand in den Jahren der „Stabilisierung“ des Kapitalismus nach der Revolution von 1918-1923 in Deutschland proletarische Literatur. Die proletarischen Schriftsteller I. Becher, A. Scharer, K. Neikrantz, G. Marchwitz, W. Bredel, E. Weinart und andere reflektierten in ihren Werken Episoden des Kampfes des deutschen Proletariats, enthüllten die Methoden der faschistischen Bourgeoisie, ihre Versuche einen Krieg mit der UdSSR beginnen. Die Erfahrung der Diktatur des Proletariats in Ungarn bestimmte das qualitative und quantitative Wachstum der ungarischen proletarischen Literatur. B. Illes, A. Gidas, A. Barta, A. Gabor, A. Komyat, A. Gergel, L. Kiss sind Schriftsteller des ungarischen Proletariats, die zu Recht großen Ruhm erlangten.
Die künstlerische Methode der proletarischen Literatur ist der sozialistische Realismus. Phänomene der Realität werden von proletarischen Künstlern in der Entwicklung auf vielfältige Weise dargestellt, wobei die für diese Phänomene charakteristischen Widersprüche berücksichtigt werden. Proletarische Schriftsteller konzentrieren sich auf die Darstellung der wichtigsten und bedeutsamsten Trends in der Entwicklung der objektiven Realität und zeigen, wie die negativen Phänomene der Vergangenheit in der Praxis der Menschen überwunden werden. Sie zeigen, dass der Prozess des revolutionären Bruchs komplex, schwierig, aber gleichzeitig objektiv notwendig ist und dass nur durch diesen Bruch und die Ausrottung aller „Muttermale“ der Vergangenheit die Wiederbelebung der Menschheit erreicht werden kann. Zur Methode des sozialistischen Realismus in der nachrevolutionären proletarischen Literatur gehört eine aufschlussreiche Haltung gegenüber Revolutionsgegnern und eine scharf kritische Haltung gegenüber allen Überresten der Vergangenheit sowie die Fähigkeit des Schriftstellers, die Wurzeln dieser Überreste und Wege zu ihrer Überwindung aufzudecken .
Die proletarische Literatur zeigt gesellschaftliche Prozesse von großer historischer Bedeutung und zeigt den Kampf der Massen und die Bildung eines neuen Menschen. „Mutter“ von M. Gorki ist eines der ersten Werke, das ein Beispiel für die Fähigkeit des Schriftstellers war, typische Lebensumstände darzustellen und die Erfahrung des Kampfes für eine neue Gesellschaftsordnung künstlerisch umfassend zu verallgemeinern. Und da das Proletariat in seiner revolutionären Praxis die gesamte Masse der Werktätigen erhebt und mitreißt, ist der positive Held in der proletarischen Literatur keine Ausnahme mehr. Sowohl im Leben als auch in der Literatur findet eine Art Rehabilitation der Menschheit statt, die seit Jahrhunderten mit Füßen getretene Menschenwürde der Mehrheit der Menschen wird wiederhergestellt.

Dichter des Silbernen Zeitalters

Die Namen der Dichter, die den spirituellen Kern des Silbernen Zeitalters bildeten, sind jedem bekannt: Valery Bryusov, Fjodor Sologub, Innokenty Annensky, Alexander Blok, Maximilian Woloschin, Andrei Bely, Konstantin Balmont, Anna Achmatowa, Nikolai Gumilyov, Marina Zwetajewa, Vyacheslav Ivanov, Igor Severyanin, Boris Pasternak, Georgy Ivanov und viele andere.

Die Dichter des Silbernen Zeitalters versuchten auch, die Versuche der zweiten Hälfte des 19 Gefühle, seine Einstellung zur Ewigkeit, zu Gott, zur Liebe waren wichtig und der Tod im philosophischen, metaphysischen Sinne. Dichter des Silbernen Zeitalters stellten sowohl in ihrer künstlerischen Arbeit als auch in theoretischen Artikeln und Stellungnahmen die Idee des Fortschritts für die Literatur in Frage. Einer der klügsten Schöpfer des Silbernen Zeitalters, Osip Mandelstam, schrieb beispielsweise, dass die Idee des Fortschritts „die widerlichste Art schulischer Ignoranz“ sei. Und Alexander Blok argumentierte 1910: „Die Sonne des naiven Realismus ist untergegangen; es ist unmöglich, etwas außerhalb der Symbolik zu verstehen.“ Die Dichter des Silbernen Zeitalters glaubten an die Kunst, an die Macht der Worte. Daher sind das Eintauchen in das Element der Worte und die Suche nach neuen Ausdrucksmitteln bezeichnend für ihre Kreativität. Ihnen ging es nicht nur um die Bedeutung, sondern auch um den Stil – Klang, die Musik der Worte und das völlige Eintauchen in die Elemente waren ihnen wichtig. Dieses Eintauchen führte zum Kult der Lebensschöpfung (der Untrennbarkeit der Persönlichkeit des Schöpfers und seiner Kunst). Und aus diesem Grund waren die Dichter des Silbernen Zeitalters fast immer mit ihrem Privatleben unglücklich, und viele von ihnen endeten schlecht ...

Symbolik (von griechisch Simbolon – Zeichen, Symbol) – eine Bewegung in der europäischen Kunst der 1870er – 1910er Jahre; eine der modernistischen Bewegungen in der russischen Poesie an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. Konzentriert sich hauptsächlich auf den Ausdruck durch Symbol intuitiv erfasste Entitäten und Ideen, vage, oft anspruchsvolle Gefühle und Visionen.

Das Wort selbst "Symbol" in der traditionellen Poetik bedeutet es „mehrwertige Allegorie“, also ein poetisches Bild, das die Essenz eines Phänomens zum Ausdruck bringt; In der Poesie des Symbolismus vermittelt er die individuellen, oft momentanen Ideen des Dichters.

Die Poetik der Symbolik ist gekennzeichnet durch:

• Übertragung der subtilsten Bewegungen der Seele;
• maximale Nutzung klanglicher und rhythmischer Mittel der Poesie;
• exquisite Bildsprache, Musikalität und Leichtigkeit des Stils;
• Poetik der Anspielung und Allegorie;
• symbolischer Inhalt alltäglicher Wörter;
• Einstellung zum Wort als Chiffre einer spirituellen Geheimschrift;
• Understatement, Verschweigen der Bedeutung;
• der Wunsch, ein Bild einer idealen Welt zu schaffen;
• Ästhetisierung des Todes als existentielles Prinzip;
• Elitismus, Fokus auf den Leser-Co-Autor, Schöpfer.

Als Beginn der russischen Symbolik gilt der Moment, als Merezhkovsky seinen Artikel „Über die Ursachen des Niedergangs und neue Trends in der modernen russischen Literatur“ veröffentlichte, den er im Dezember 1892 in St. Petersburg las. Damit ist die Blüte der russischen Symbolik verbunden das Aufkommen von A. Blok, A. Bely, Vyach. Ivanova, I. Annensky, J. Baltrushaitis und andere, die im frühen 20. Jahrhundert auftraten. Eine bedeutende Rolle bei der Entwicklung und Verbreitung der Symbolik in Russland spielten die Verlage „Scorpion“, „Grif“, „Ory“, „Musaget“ und die Zeitschriften „Libra“.

Nikolay Minsky

Oh, dieses Delirium des Herzens und der Abende,
Und der endlose Abend, der gestern war.

Und das Dröhnen einer fernen Fahrt, wie ein entferntes Plätschern,
Und die Kerzen haben einen einsamen, traurigen Glanz.

Und das Aussehen meines eigenen Körpers ist mir fremd,
Und grenzenlose Bitterkeit vergangener Beschwerden.

Und eine schwüle Widerspiegelung der Leidenschaft vergangener Jahre,
Und das Pendel ist ruhig und wiederholt: Nein.

Und ein vorwurfsvolles Flüstern hinter jemandem,
Und der Traum vom Leben und das Delirium des Lebens.

1901

„Das Goldene Vlies“.

Wladimir Solowjow

Ein flügelloser Geist, erfüllt von Erde,
Ein selbstvergessener und vergessener Gott ...
Nur ein Traum – und wieder inspiriert,
Du stürmst aus vergeblichen Sorgen nach oben.

Ein vager Strahl vertrauten Funkelns,
Ein kaum hörbares Echo eines überirdischen Liedes, -
Und die alte Welt in unvergänglichem Glanz
Er steht wieder vor einer sensiblen Seele.

Nur ein Traum – und in einem schwierigen Erwachen
Du wirst mit quälender Melancholie warten
Wieder die Widerspiegelung einer überirdischen Vision,
Wieder einmal das Echo heiliger Harmonie.

1883

Innokenty Annensky

Unter den Welten

Unter den Welten, im Funkeln der Lichter
One Star und ich wiederholen den Namen ...
Nicht weil ich sie liebte.
Sondern weil ich mit anderen schmachte.

Und wenn es mir schwer fällt zu zweifeln,
Ich bete allein zu ihr um eine Antwort,
Nicht weil es Licht von ihr gibt,
Sondern weil bei ihr kein Licht nötig ist.

1909

Fedor Sologub

Ich bin der Gott der geheimnisvollen Welt,
Die ganze Welt ist in meinen Träumen.
Ich werde mich nicht zum Idol machen
Weder auf Erden noch im Himmel.

Von meiner göttlichen Natur
Ich werde es niemandem öffnen.
Ich arbeite wie ein Sklave, aber für die Freiheit
Ich nenne Nacht, Frieden und Dunkelheit.

Dmitri Mereschkowski

Häuser und Geister von Menschen -
Alles verschmolz zu einem sanften Dunst,
Und sogar die Flammen der Laternen
Es war erstickend im toten Nebel.
Und vorbei an den Steinmassen
Irgendwo eilen die Leute
Wie blasse Schatten gleiten sie,
Und ich selbst gehe schweigend,
Ich weiß nicht, wo, wie in einem Traum,
Ich gehe, ich gehe, und es kommt mir vor,
Dass ich jetzt müde bin,
Ich werde sterben wie die Flamme der Laternen,
Wie ein blasser Geist geboren
Der Nebel der nördlichen Nächte.

1889

Wjatscheslaw Iwanow

im Herbst
Al.N.Chebotarevskaya*

Die Wälder der Hügel, gesprenkelt mit Purpur,
Blaue, düstere Berge in der Ferne...
In der gelben Wildnis gibt es raffinierte Dornen
Hopfen fliegt wild.

Der nomadische Silberstrahl leuchtet auf ...
Wie in einem Sarg kühlt die Erde ab
Das großartige Leid der Sonnen wird beseitigt ...
Die Pappeln zittern harmonisch.

Windböen... Klingende Stille...
Der Fluss rollt in weiße Vergessenheit ...
Du hast dünnen Dodder geworfen
In die sensiblen Träume des Schilfs.

1903

Konstantin Balmont

Schilf

Mitternacht in der Sumpfwildnis
Das Schilf raschelt kaum hörbar, lautlos.

Worüber flüstern sie? Worüber reden sie?
Warum brennen die Lichter zwischen ihnen?

Sie flackern, blinken – und wieder sind sie weg.
Und wieder begann das wandernde Licht zu erscheinen.

Um Mitternacht raschelt es manchmal im Schilf.
In ihnen nisten Kröten, darin pfeifen Schlangen.

Ein sterbendes Gesicht zittert im Sumpf.
Dieser purpurrote Monat ging leider zu Ende.

Und es roch nach Schlamm. Und die Feuchtigkeit schleicht sich ein.
Der Sumpf wird dich locken, dich quetschen, dich einsaugen.

"Wer? Wofür?" sagen die Schilfrohre.
Warum brennen die Lichter zwischen uns?

Aber der traurige Monat verging stillschweigend.
Weiß nicht. Er neigt sein Gesicht immer tiefer.

Und den Seufzer der verlorenen Seele wiederholend,
Das Schilf raschelt traurig und lautlos.

1895

Zinaida Gippius

Sie

In seiner schamlosen und erbärmlichen Niedrigkeit,
Sie ist wie Staub, grau, wie der Staub der Erde.
Und ich sterbe an dieser Nähe,
Von ihrer Unzertrennlichkeit mit mir.

Sie ist rau, sie ist stachelig,
Ihr ist kalt, sie ist eine Schlange.
Ich wurde durch ein widerliches Brennen verwundet
Ihre gekröpfte Waage.

Oh, wenn ich nur den scharfen Stich spüren könnte!
Tollpatschig, dumm, still.
So schwer, so lethargisch,
Und es gibt keinen Zugang zu ihr – sie ist taub.

Mit ihren Ringen ist sie stur,
Die Seele streichelt mich.
Und dieser ist tot, und dieser ist schwarz,
Und dieser Schreckliche ist meine Seele!

1905

Valery Bryusov

Wir haben sie zufällig getroffen,
Und ich habe schüchtern von ihr geträumt,
Aber ein lange gehegtes Geheimnis
Versteckt in meiner Traurigkeit.

Aber einmal in einem goldenen Moment
Ich habe mein Geheimnis geäußert;
Ich sah, wie ich vor Verlegenheit errötete
Die Antwort, die ich hörte, war „Ich liebe dich.“

Und die Augen blitzten zitternd,
Und die Lippen verschmolzen zu einer.
Hier ist eine alte Geschichte
Du bist immer dazu bestimmt, jung zu sein.

Andrey Bely

Heimat

V. P. Sventitsky *

Der gleiche Tau, die gleichen Hänge, der gleiche Nebel,
Ein roter Sonnenaufgang über dem Unkraut,
Das kühlende Rascheln der Lichtung,
Hungernde, arme Menschen;

Und in Freiheit, in Freiheit – Knechtschaft;
Und unser raues bleiernes Land
Wirft uns aus einem kalten Feld -
Schickt uns einen Schrei: „Stirb –

Wie alle anderen sterben sie“... Du kannst nicht atmen,
Sie hören keine tödlichen Drohungen: –
Du hörst hoffnungslose Schreie
Und Schluchzen und Klagen und Tränen.

Der Wind trägt die gleichen Ausrufe;
Die gleichen Scharen unersättlicher Todesfälle
Sie mähen mit Sensen über die Hänge,
Über den Hängen werden Menschen niedergemäht.

Doomland, eisig,
Vom eisernen Schicksal verflucht -
Mutter Russland, oh böse Heimat,
Wer hat sich so über dich lustig gemacht?

1908

Alexander Blok

***
Und der schwere Schlaf des Alltagsbewusstseins
Du wirst es abschütteln, voller Sehnsucht und Liebe.
Vl. Solovyov

Ich habe ein Gefühl für dich. Jahre vergehen -
Alles in einer Form sehe ich Dich voraus.

Der ganze Horizont brennt – und unerträglich klar,
Und ich warte schweigend, sehnsüchtig und liebevoll.

Der ganze Horizont brennt, und die Erscheinung ist nahe,
Aber ich habe Angst: Du wirst dein Aussehen verändern,

Und Sie werden unverschämten Verdacht erregen,
Am Ende werden die üblichen Funktionen geändert.

Oh, wie ich fallen werde – sowohl traurig als auch tief,
Ohne tödliche Träume zu überwinden!

Wie klar ist der Horizont! Und die Ausstrahlung ist nah.
Aber ich habe Angst: Du wirst dein Aussehen verändern.

Akmeismus (von griechisch Akme- der höchste Grad von etwas, Blüte, Reife, Höhepunkt, Rand) - eine der modernistischen Bewegungen in der russischen Poesie der 1910er Jahre, die als Reaktion auf die Extreme der Symbolik entstand. Akmeisten schlossen sich 1912-1913 in der Gruppe „Werkstatt der Dichter“ zusammen. veröffentlichte die Zeitschrift „Hyperborea“. Die Hauptgedanken des Akmeismus wurden in den programmatischen Artikeln von N. Gumilyov „Das Erbe des Symbolismus und des Akmeismus“ und S. Gorodetsky „Einige Strömungen in der modernen russischen Poesie“ dargelegt, die 1913 in Nr. 1 der Zeitschrift „Apollo“ veröffentlicht wurden. (das literarische Organ der Gruppe während ihrer Blütezeit), veröffentlicht unter der Herausgeberschaft von S. Makovsky Grundprinzipien des Akmeismus: Befreiung der Poesie von symbolistischen Appellen an das Ideal und Rückkehr zur Klarheit; Ablehnung mystischer Nebel, Akzeptanz der irdischen Welt in ihrer Vielfalt, sichtbaren Konkretheit, Klangfülle, Farbigkeit; der Wunsch, einem Wort eine bestimmte, präzise Bedeutung zu geben; Objektivität und Klarheit der Bilder, Präzision der Details; Appell an einen Menschen, an die „Authentizität“ seiner Gefühle; Poetisierung der Welt der Urgefühle, primitiver biologischer Naturprinzipien; Anklänge an vergangene Literaturepochen, breite ästhetische Assoziationen, „Sehnsucht nach Weltkultur“

(Symbol – vom griechischen Symbolon – konventionelles Zeichen)

1. Im Mittelpunkt steht das Symbol*
2. Der Wunsch nach einem höheren Ideal herrscht vor
3. Ein poetisches Bild soll das Wesen eines Phänomens ausdrücken
4. Charakteristische Reflexion der Welt in zwei Ebenen: real und mystisch
5. Raffinesse und Musikalität der Verse

Der Gründer war D. S. Merezhkovsky, der 1892 einen Vortrag „Über die Ursachen des Niedergangs und neue Trends in der modernen russischen Literatur“ hielt (Artikel veröffentlicht 1893). Symbolisten werden in ältere unterteilt ((V. Bryusov, K. Balmont, D. Merezhkovsky, 3. Gippius, F. Sologub debütierten in den 1890er Jahren) und jüngere (A. Blok, A. Bely, Vyach. Ivanov und andere debütierten in den 1900er Jahren)

Akmeismus

(Von griechisch „acme“ – Punkt, höchster Punkt). Die literarische Bewegung des Akmeismus entstand in den frühen 1910er Jahren und war genetisch mit dem Symbolismus verbunden. (N. Gumilyov, A. Akhmatova, S. Gorodetsky, O. Mandelstam, M. Zenkevich und V. Narbut.) Die Bildung wurde von M. Kuzmins 1910 veröffentlichtem Artikel „On Beautiful Clarity“ beeinflusst. In seinem programmatischen Artikel von 1913 „Das Erbe des Akmeismus und Symbolismus“ bezeichnete N. Gumilyov die Symbolik als „würdigen Vater“, betonte jedoch, dass die neue Generation eine „mutig feste und klare Lebenseinstellung“ entwickelt habe.

1. Schwerpunkt auf klassischer Poesie des 19. Jahrhunderts
2. Akzeptanz der irdischen Welt in ihrer Vielfalt und sichtbaren Konkretheit
3. Objektivität und Klarheit der Bilder, Präzision der Details
4. Im Rhythmus verwendeten die Acmeisten Dolnik (Dolnik ist ein Verstoß gegen das Traditionelle).
regelmäßiger Wechsel von betonten und unbetonten Silben. Die Zeilen stimmen in der Anzahl der Betonungen überein, betonte und unbetonte Silben sind jedoch frei in der Zeile angeordnet.), was das Gedicht der lebendigen Umgangssprache näher bringt

Futurismus

Futurismus - von lat. futurum, Zukunft. Genetisch ist der literarische Futurismus eng mit den avantgardistischen Künstlergruppen der 1910er Jahre verbunden – vor allem mit den Gruppen „Karobube“, „Donkey’s Tail“, „Jugendunion“. Im Jahr 1909 veröffentlichte der Dichter F. Marinetti in Italien den Artikel „Manifest des Futurismus“. Im Jahr 1912 wurde das Manifest „Ein Schlag ins Gesicht des öffentlichen Geschmacks“ von russischen Zukunftsforschern verfasst: V. Mayakovsky, A. Kruchenykh, V. Chlebnikov: „Puschkin ist unverständlicher als Hieroglyphen.“ Der Futurismus begann bereits 1915-1916 zu zerfallen.

1. Rebellion, anarchische Weltanschauung
2. Verleugnung kultureller Traditionen
3. Experimente im Bereich Rhythmus und Reim, figurative Anordnung von Strophen und Zeilen
4. Aktive Wortbildung

Imagismus

Von lat. imago - Bild Eine literarische Bewegung in der russischen Poesie des 20. Jahrhunderts, deren Vertreter erklärten, dass der Zweck der Kreativität darin besteht, ein Bild zu schaffen. Das wichtigste Ausdrucksmittel von Imagisten sind Metaphern, oft metaphorische Ketten, die verschiedene Elemente zweier Bilder vergleichen – direkt und figurativ. Der Imagismus entstand 1918, als in Moskau der „Orden der Imagisten“ gegründet wurde. Die Gründer des „Ordens“ waren Anatoly Mariengof, Vadim Shershenevich und Sergei Yesenin, der zuvor zur Gruppe der neuen Bauerndichter gehörte

Literarische Bewegungen, die sich dem Realismus widersetzten, wurden nach 1917 viele Jahrzehnte lang als dekadent bezeichnet. Die Begriffe „Dekadenz“ und „Modernismus“ wurden an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert verwendet, bezeichneten jedoch alles andere als homogene Phänomene.

Dekadenz(lat. Decadentia – Niedergang) in seiner antirealistischen Ausrichtung wurde durch einen Zustand der Hoffnungslosigkeit, der Ablehnung des öffentlichen Lebens und des Wunsches, in eine enge persönliche Welt zu fliehen, verursacht. Sie war geprägt von Unkenntnis der Realität und Unglauben an die Objektivität des menschlichen Geistes. Das Kriterium der Erkenntnis ist innere spirituelle Erfahrung, mystische Einsicht.

Modernisten(französisch moderne – neu, modern) wandte sich ebenfalls gegen den Realismus und leugnete soziale Werte. Aber es wurde ein anderes Ziel gewählt – die Schaffung einer poetischen Kultur, die die spirituelle Verbesserung der Menschheit fördern würde.

Mit der Krise des Populismus in den 1990er-Jahren verschlechterte sich die „Dekade“-Stimmung deutlich. In bestimmten Kreisen der Intelligenz wurden soziale Ideale durch die Verherrlichung der Einsamkeit, des inneren, oft widersprüchlichen, egoistischen Daseins verdrängt. Einige Symbolisten: N. Minsky, D. Merezhkovsky, F. Sologub, 3. Gippius – zeichneten sich durch eine solche Tendenz aus.

Minsky – Selbstliebe, Verleugnung des sozialen Lebens. Humanismus, Nietzsches Philosophie.

Der Kern von Nietzsches Philosophie ist der Wille zur Macht, der Übermensch und die soziale Hierarchie. „Die Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik“ – 2 Kulturtypen: dionysisch (sinnlich) und apollinisch (logisch, kontemplativ). Das Ideal der Kunst liegt in der Synthese dieser beiden Prinzipien.

D. Merezhkovsky – Broschüre „Über die Ursachen des Niedergangs und neue Trends in der modernen russischen Literatur“. M. skizzierte 3 Elemente der zukünftigen russischen Literatur:

Mystischer Inhalt

Symbolisierung,

- „Erweiterung der künstlerischen Beeinflussbarkeit im Sinne eines anspruchsvollen Impressionismus.“

Volynsky – Dekadenz als Reaktion der Kunst auf den Materialismus (Werk „Der Kampf um den Idealismus“)

Minsky, Volynsky und Merezhkovsky haben in ihren Werken bereits eine neue Bewegung identifiziert – den Symbolismus.

Der russische Modernismus wurde durch verschiedene Bewegungen repräsentiert: Symbolismus, Akmeismus, Futurismus. Es gab literarische Künstler, die organisatorisch nicht mit diesen literarischen Gruppen verbunden waren, sich aber intern von den Erfahrungen der einen oder anderen angezogen fühlten (A. Remizov, M. Voloshin, M. Tsvetaeva usw.).

Die Entwicklung der Moderne hatte ihre eigene, sehr spannungsgeladene Geschichte. In hitziger Debatte wurde ein Trend durch einen anderen ersetzt. Zwischen den Mitgliedern der einzelnen Verbände kam es häufig zu Streitigkeiten. So manifestierte sich die strahlende Originalität kreativer Individuen. Es sind nicht so sehr die Programme des Symbolismus, des Akmeismus, des Futurismus, sondern die künstlerischen Leistungen der Teilnehmer der Bewegung, die für immer bei uns und für uns geblieben sind.

Symbolismus

Zeitschrift „Northern Herald“ – Ideen der Symbolik.

Im russischen Symbolismus, der größten und ästhetisch bedeutsamsten Bewegung, gab es zwei chronologisch und konzeptionell unabhängige Strömungen.

In den 1890er Jahren. die sogenannte „ältere Symbolisten“: N. Minsky, D. Merezhkovsky, V. Bryusov, K. Balmont, F. Sologub (F. Teternikov), 3. Gippius...

Und im 20. Jahrhundert. betrat die literarische Arena „Junge Symbolisten“: A. Bely (B. Bugaev), A. Blok, S. Solovyov, Vyach. Ivanov, Ellis (L. Kobylinsky) usw. Trotz einer gewissen ästhetischen Gemeinsamkeit waren die Programme der beiden Generationen heterogen. Und in jeder Gruppe gab es Unterschiede.

Der Ideologe der „älteren Symbolisten“ war D. Merezhkovsky und der Meister (Lehrer) war V. Bryusov.

Bryusov - Artikel für die Sammlung „Russische Symbolisten“ – Ziel der Kunst ist es, die „Seelenbewegungen“ des Dichters auszudrücken, basierend auf den Ideen von Schopenhauer und Kant. Die Welt wird intuitiv erfasst. Der Mensch ist ein „Ding an sich“.

Der Inspirator der „Jungen Symbolisten“ Andrei Bely behauptete im Artikel „Über religiöse Erlebnisse“ (1903) „die gegenseitige Berührung von Kunst und Religion“. Aber er stellte Aufgaben, die effektiver waren als Merezhkovsky, wenn auch ebenso mystisch. In seinen Memoiren definierte A. Bely sie wie folgt: „die Menschheit als Hypostase des Antlitzes Gottes zu finden“, „der Weltseele näher zu kommen“, „ihre Stimme in subjektiv lyrischen Ergüssen zu vermitteln“.

„Junge Symbolisten“ konzentrieren sich auf das Schicksal Russlands, das Leben der Menschen, die Revolution ...

Vyach hielt sich isolierter als andere. Iwanow. Er glaubte an die Möglichkeit, „die Wahrheit der vom Land Abgeschnittenen mit der Wahrheit des Landes“, das Volk mit der Intelligenz, zu vereinen. Und er sah die zukünftige Harmonie im Sieg der „großen nationalen Kunst“, wenn unter dem Einfluss der vom Genie geschaffenen „Chordarbietung“, der Tragödie und des Mysteriums, die „kollektive innere Erfahrung“ triumphieren würde.

Alle symbolistischen Programme wurden als ungewöhnliches, neues Wort im literarischen Leben dieser Zeit wahrgenommen. Sie waren jedoch eng mit der Weltkultur verbunden.

Der Vorläufer der neuen literarischen Gemeinschaft war der Philosoph und Dichter Vl. Solowjew. Sein Konzept verdeutlicht vieles in der Theorie und Arbeit der Symbolisten (die jüngsten von ihnen nannten sich „Solowjewisten“).

Solovyov: Die Welt ist in den Strom der Zeit eingetaucht, lebt und atmet Reflexionen der höheren Welt, das Ziel des Menschen ist es, einen Weg aus der Welt der Zeit in die Welt der Ewigkeit zu finden, auf Erden wird der Mensch von Liebe getragen, Schönheit, Weiblichkeit.

Andrei Bely „Über die Theurgie“ (Der Kampf zwischen Christus und dem Antichristen in der menschlichen Seele wird sich auf historischen Boden bewegen)

Das Symbol ist eine andere Ebene, eine Welt;

Metapher!

Versucht, die Gesetze der Musik in Poesie zu übertragen („Symphonien“ von Bely)

Akmeismus

1911 – Kreis „Dichterwerkstatt“ (Gumilyov, Gorodetsky, Akhmatova, Burliuk, Mandelstam)

Auf der Suche nach einem Ausweg aus der Krise, auf der Suche nach Höhen. Die Welt ist sichtbar, klingend, hörbar; Objekte bewundern.

Futurismus

Etwas mehr als einen Monat vor dem Erscheinen akmeistischer Erklärungen, im Dezember 1912, erschien die Sammlung „Ein Schlag ins Gesicht des öffentlichen Geschmacks“, die mit einem programmatischen Artikel russischer Futuristen (futurm – die Zukunft) begann. Es wurde von D. Burliuk, Alexander Kruchenykh, V. Mayakovsky und Viktor Khlebnikov unterzeichnet.

Der Artikel begründete den Platz und die Bedeutung der neuen Gruppe sowie ihre Beziehung zur früheren Literatur. Die gewählte Position war destruktiv und skandalös. „Nur wir sind das Gesicht unserer Zeit“, behaupteten sie. Und sie schlugen vor: „Lass Puschkin, Dostojewski, Tolstoi usw. fallen.“ und so weiter. vom Dampfschiff der Moderne.“ Die größten Künstler des frühen Jahrhunderts wurden „Schneider“ genannt. Im Gegensatz zu ihnen begründeten sie ihre Rechte: „den Wortschatz durch willkürliche und abgeleitete Wörter in seinem Umfang zu vergrößern“; „ein unüberwindlicher Hass auf die Sprache, die vor ihnen existierte“; „Mit Pfiffen und Empörung auf dem Block von „Wir“ zu stehen.“ Die „neu kommende Schönheit des selbstwertvollen (selbstwertigen) Wortes“ wurde verkündet.

Futuristen leugneten Grammatik, Syntax und Rechtschreibung ihrer Muttersprache, „zerschmetterten“ poetische Rhythmen und Reime und besangen „die Macht neuer Themen: Nutzlosigkeit, Sinnlosigkeit, das Geheimnis herrischer Bedeutungslosigkeit“. Aus diesem Grund war es angeblich notwendig, Wörtern anhand ihrer beschreibenden und phonetischen Eigenschaften einen Inhalt zu geben, Vokale als Ausdruck von Zeit und Raum, Konsonanten als Farbe, Ton, Geruch usw. zu betrachten. Unter dem Zeichen wurde extremer Formalismus präsentiert der Innovation. Die Titel der Veröffentlichungen waren nicht weniger schockierend: „Ein Schlag ins Gesicht des öffentlichen Geschmacks“, „Dead Moon“, „Milkers of Exhausted Toads“ usw.

Es ist schwierig, eine solche Praxis zu verstehen. Dabei werden Majakowskis Reden helfen. Er war einer der Verfasser der Erklärungen. Doch wenig später, mit Ausbruch des Ersten Weltkriegs, gab er zu: „... wir hatten viele Tricks, nur um die Bourgeoisie zu schockieren.“ Und weiter: „...unter den gelben Jacken der Jungs waren die Körper gesunder, starker Männer, die man als Kämpfer brauchte“; „Die Zeitungen nannten uns Futuristen“; „Futurismus ist für uns, junge Dichter, der rote Mantel eines Stierkämpfers …“

Was ist das Ziel? Und Mayakovsky sprach über sie und erklärte einen der Selbstnamen der Gruppe – „Budetlyaner“: „Budetlyaner sind Menschen, die es sein werden. Wir sind am Vortag.“ „Ein Schöpfer des eigenen Lebens und ein Gesetzgeber für das Leben anderer zu werden – ist das nicht neu für einen Russen? - Mayakovsky fragte und bejahte: „Das Bewusstsein einer Rechtspersönlichkeit in sich selbst ist der Geburtstag einer neuen Person.“ Gleichzeitig wurde sein Tätigkeitsfeld umrissen – Städte aus der Asche zu erwecken, „um die ausgebrannte Seele der Welt mit Freude zu erfüllen“.

Der Dichter wollte den städtischen Massen mit der Kunst ein Mittel zum Selbstausdruck und zur Selbsterkenntnis bieten, um für sie eine neue ausdrucksstarke und verständliche Sprache zu finden. Und er definierte sich und seine Gleichgesinnten als „ein Dutzend Träumer“. Unter ihnen gab es wirklich solche, der erste war Mayakovsky. Andere gingen nicht weiter, als den Leser zu schockieren (unangenehm zu irritieren), verfielen in Zynismus und ihre Namen blieben in der Literatur nicht erhalten. Es wurde von Künstlern geschaffen, nicht durch Erklärungen.

Im Mainstream-Fernsehen sind die Extreme der ursprünglichen Slogans obsolet geworden. Dennoch wurde die Idee – im Namen der Kunst der Zukunft ein neues Vokabular und poetische Formen zu beherrschen – anders verstanden und war nicht immer erfolgsversprechend.

Die futuristische Bewegung war ziemlich breit und vielfältig. Im Jahr 1911 entstand eine Gruppe Egofuturisten: I. Severyanin, I. Ignatiev, K. Olimpov, V. Shershenevich, R. Ivnev, B. Lavrenev und andere.

Individualismus, selbstgeschätztes „Ich“,

Wunsch und Wille „Ich“

Militanter Hedonismus, Kult des Augenblicks.

Der aktivste Verein war „Gilea“ (später genannt). Kubofuturismus): V. Mayakovsky, D. und N. Burliuk, V. Khlebnikov, V. Kamensky, A. Kruchenykh, B. Livshits, E. Guro...

Sie wurden vom malerischen frühen Futurismus (basierend auf Fauvismus, Expressionismus – strahlend, gegenstandslos, kubistisch) und lit. beeinflusst. Italienischer Futurismus (Marinetti – „Manifest des Futurismus“ – Unordnung schaffen, das „Ich“ in der Welt zerstören, sich weigern, verstanden zu werden, man muss jeden Tag auf den Altar der Kunst spucken!)

„Zentrifuge“ erschien in Moskau (1913), an der B. Pasternak, N. Aseev und I. Aksenov teilnahmen.

„Silbernes Zeitalter“ der russischen Poesie – dieser Name hat sich zur Bezeichnung der russischen Poesie des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts etabliert. Es wurde in Analogie zum Goldenen Zeitalter gegeben – so wurde der Beginn des 19. Jahrhunderts, Puschkins Zeit, genannt. Es gibt eine umfangreiche Literatur über die russische Poesie des „Silbernen Zeitalters“ – sowohl inländische als auch ausländische Forscher haben viel darüber geschrieben, darunter so prominente Wissenschaftler wie V. M. Zhirmunsky, V. Orlov, L. K. Dolgopolov, M. L Gasparov, R. D. Timenchik, N. A. Bogomolov und viele andere. Über diese Zeit wurden zahlreiche Memoiren veröffentlicht, zum Beispiel V. Mayakovsky („Über Parnass des Silbernen Zeitalters“), I. Odoevtseva („An den Ufern der Newa“), dreibändige Memoiren von A. Bely; Das Buch „Memories of the Silver Age“ wurde veröffentlicht.

Die russische Poesie des „Silbernen Zeitalters“ entstand in einer Atmosphäre des allgemeinen kulturellen Aufschwungs. Es ist charakteristisch, dass gleichzeitig so kluge Talente wie A. Blok und V. Mayakovsky, A. Bely und V. Khodasevich in einem Land schaffen konnten. Dieses Phänomen war einzigartig in der Geschichte der Weltliteratur.

Ende des 19. – Anfang des 20. Jahrhunderts. In Russland ist dies eine Zeit des Wandels, der Unsicherheit und der düsteren Vorzeichen, dies ist eine Zeit der Enttäuschung und des Gefühls des nahenden Todes des bestehenden gesellschaftspolitischen Systems. All dies konnte nur Auswirkungen auf die russische Poesie haben. Damit verbunden ist die Entstehung der Symbolik.

Der Symbolismus war ein heterogenes Phänomen, das in seinen Reihen Dichter mit den widersprüchlichsten Ansichten vereinte. Einige der Symbolisten, wie N. Minsky, D. Merezhkovsky, begannen ihre kreative Karriere als Vertreter der bürgerlichen Poesie und begannen sich dann auf die Ideen der „Gottesbildung“ und der „religiösen Gemeinschaft“ zu konzentrieren. Die „älteren Symbolisten“ leugneten scharf die umgebende Realität und sagten „Nein“ zur Welt:

Ich sehe unsere Realität nicht

Ich kenne unser Jahrhundert nicht...

(V. Ya. Bryusov)

Das irdische Leben ist nur ein „Traum“, ein „Schatten“. Die Welt der Träume und der Kreativität steht im Gegensatz zur Realität – eine Welt, in der der Einzelne völlige Freiheit erlangt:

Es gibt nur ein ewiges Gebot – leben.

In Schönheit, in Schönheit, egal was passiert.

(D. Merezhkovsky)

Das wirkliche Leben wird als hässlich, böse, langweilig und bedeutungslos dargestellt. Besonderes Augenmerk legten die Symbolisten auf künstlerische Innovationen – die Transformation der Bedeutungen des poetischen Wortes, die Entwicklung von Rhythmus, Reimen usw. „Obere Symbolisten“ haben noch kein Symbolsystem geschaffen; Sie sind Impressionisten, die danach streben, die subtilsten Nuancen von Stimmungen und Eindrücken zu vermitteln. Das Wort als solches hat für die Symbolisten seinen Wert verloren. Wertvoll wurde es nur als Klang, als Musiknote, als Bindeglied in der melodischen Gesamtstruktur des Gedichts.

Eine neue Periode in der Geschichte der russischen Symbolik (1901 – 1904) fiel mit dem Beginn eines neuen revolutionären Aufschwungs in Russland zusammen. Pessimistische Gefühle, inspiriert von der Ära der Reaktion der 1980er bis frühen 1890er Jahre. und die Philosophie von A. Schopenhauer weichen Vorahnungen „unerhörter Veränderungen“. „Jüngere Symbolisten“ – Anhänger des idealistischen Philosophen und Dichters Vl. – betreten die literarische Arena. Solovyov, der sich vorstellte, dass die alte Welt am Rande der völligen Zerstörung steht, dass göttliche Schönheit (ewige Weiblichkeit, die Seele der Welt) in die Welt eindringt, die „die Welt retten“ muss, was den himmlischen (göttlichen) Anfang von verbindet Leben mit dem Irdischen, Materiellen, Schaffung des „Reiches Gottes auf Erden“:

Wisse das: Ewige Weiblichkeit ist jetzt

In einem unvergänglichen Körper geht er auf die Erde.

Im unvergänglichen Licht der neuen Göttin

Der Himmel verschmolz mit dem Abgrund des Wassers.

(Vl. Soloviev)

Sie fühlen sich besonders von der Liebe angezogen – angefangen bei der Wollust bis hin zur romantischen Sehnsucht nach der schönen Dame, der Herrin, der ewigen Weiblichkeit, dem Fremden ... Auch symbolistische Dichter lieben die Landschaft, aber nicht als solche, sondern als Mittel, ihre Stimmung zu offenbaren. Deshalb gibt es in ihren Gedichten so oft einen russischen, träge traurigen Herbst, in dem es keine Sonne gibt, und wenn ja, dann rascheln fallende Blätter mit traurigen, verblassten Strahlen leise, alles ist in den Dunst eines leicht schwankenden Nebels gehüllt . Das Lieblingsmotiv der „jüngeren Symbolisten“ ist die Stadt. Eine Stadt ist ein Lebewesen mit einer besonderen Form, einem besonderen Charakter, oft ist es eine „Vampirstadt“, ein „Oktopus“, eine satanische Besessenheit, ein Ort des Wahnsinns, des Grauens; Die Stadt ist ein Symbol für Seelenlosigkeit und Laster (Blok, Sologub, Bely, S. Solovyov, weitgehend Bryusov).

Die Jahre der ersten russischen Revolution (1905 - 1907) veränderten das Gesicht der russischen Symbolik erneut erheblich. Die meisten Dichter reagieren auf revolutionäre Ereignisse. Blok schafft Bilder von Menschen der neuen, populären Welt. V. Ya. Bryusov schreibt das berühmte Gedicht „Die kommenden Hunnen“, in dem er das unvermeidliche Ende der alten Welt verherrlicht, zu dem er jedoch sich selbst und alle Menschen der alten, sterbenden Kultur einbezieht. In den Jahren der Revolution schuf F. K. Sologub einen Gedichtband „To the Motherland“ (1906), K. D. Balmont schuf eine Sammlung „Songs of the Avenger“ (1907), die in Paris veröffentlicht und in Russland verboten wurde usw.

Noch wichtiger ist, dass die Revolutionsjahre das symbolische künstlerische Weltverständnis neu strukturierten. Wurde Schönheit früher als Harmonie verstanden, wird sie heute mit dem Chaos des Kampfes, mit den Elementen des Volkes in Verbindung gebracht. An die Stelle des Individualismus tritt die Suche nach einer neuen Persönlichkeit, bei der das Aufblühen des „Ich“ mit dem Leben der Menschen verbunden ist. Auch die Symbolik verändert sich: Früher hauptsächlich mit christlichen, antiken, mittelalterlichen und romantischen Traditionen verbunden, wendet sie sich nun dem Erbe des antiken „nationalen“ Mythos (W. I. Iwanow), der russischen Folklore und der slawischen Mythologie (A. Blok, M . M Gorodetsky) Auch die Stimmung des Symbols wird anders. Seine irdischen Bedeutungen spielen darin eine immer wichtigere Rolle: soziale, politische, historische.

Am Ende des ersten Jahrzehnts des 20. Jahrhunderts befand sich die Symbolik als Schule im Niedergang. Einzelne Werke symbolistischer Dichter erscheinen, sein Einfluss als Schule ist jedoch verloren gegangen. Alles Junge, Lebensfähige, Kräftige ist bereits außerhalb von ihm. Die Symbolik gibt keine neuen Namen mehr.

Der Symbolismus hat sich selbst überlebt, und diese Obsoleszenz hat sich in zwei Richtungen entwickelt. Einerseits führte die Forderung nach zwingender „Mystik“, „Enthüllung von Geheimnissen“, „Verständnis“ des Unendlichen im Endlichen zum Verlust der Authentizität der Poesie; Es stellte sich heraus, dass das „religiöse und mystische Pathos“ der Koryphäen der Symbolik durch eine Art mystische Schablone, Vorlage, ersetzt wurde. Andererseits führte die Faszination für die „musikalische Grundlage“ von Versen zur Entstehung von Gedichten ohne jede logische Bedeutung, in denen das Wort nicht mehr auf die Rolle eines musikalischen Klangs, sondern eines klingenden Blechschmucks reduziert wurde.

Dementsprechend folgten die Reaktion gegen den Symbolismus und anschließend der Kampf gegen ihn denselben zwei Hauptlinien.

Einerseits stellten sich die „Acmeisten“ gegen die Ideologie des Symbolismus. Andererseits verteidigten „Futuristen“, die dem Symbolismus auch ideologisch feindlich gegenüberstanden, das Wort als solches.

Ich werde eine andere Seele finden,

Alles, was gehänselt wurde, wurde gefangen.

Ich werde den Goldenen segnen

Der Weg vom Wurm zur Sonne.

(N. S. Gumilev).

Und die Kuckucksuhr der Nacht freut sich,

Man kann ihre klare Konversation immer deutlicher hören.

Ich schaue durch die Ritze: Pferdediebe

Sie zünden ein Feuer unter dem Hügel an.

(A. A. Achmatowa).

Aber ich liebe das Casino in den Dünen,

Weitblick durch ein nebliges Fenster

Und ein dünner Strahl auf der zerknitterten Tischdecke.

(O. E. Mandelstam).

Diese drei Dichter sowie S. M. Gorodetsky, M. A. Zenkevich, V. I. Naburt nannten sich im selben Jahr Akmeisten (vom griechischen Akme – der höchste Grad von etwas, eine Blütezeit). Akzeptanz der irdischen Welt in ihrer sichtbaren Konkretheit, ein scharfer Blick auf die Details der Existenz, ein lebendiges und unmittelbares Gefühl für die Natur, die Kultur, das Universum und die materielle Welt, der Gedanke an die Gleichheit aller Dinge – das ist es, was alle vereint damals sechs. Fast alle von ihnen waren zuvor von den Meistern der Symbolik ausgebildet worden, doch irgendwann entschieden sie sich, das Streben der typischen Symbolisten nach „anderen Welten“ und die Verachtung der irdischen, objektiven Realität abzulehnen.

Ein charakteristisches Merkmal der Poesie des Akmeismus ist ihre materielle Realität, Objektivität. Der Akmeismus liebte Dinge mit der gleichen leidenschaftlichen, selbstlosen Liebe wie der Symbolismus „Korrespondenzen“, Mystik und Mysterium. Ihm war alles im Leben klar. Es handelte sich größtenteils um denselben Ästhetizismus wie den Symbolismus, und in dieser Hinsicht steht er zweifellos in Kontinuität mit diesem, aber der Ästhetizismus des Akmeismus ist von einer anderen Art als der Ästhetizismus des Symbolismus.

Die Acmeisten leiteten ihre Genealogie gern vom symbolistischen In ab. Annensky, und damit haben sie zweifellos Recht. In. Annensky ragte unter den Symbolisten heraus. Nachdem er der frühen Dekadenz und ihren Stimmungen Tribut gezollt hatte, spiegelte er in seinem Werk fast nicht die Ideologie des späten Moskauer Symbolismus wider, während Balmont und nach ihm viele andere symbolistische Dichter sich in dem „verbalen Balanceakt“ verloren, wie A. Bely Um es treffend auszudrücken: Erstickt im Strom der Formlosigkeit und des „Geistes der Musik“, der die symbolische Poesie überflutete, fand er die Kraft, einen anderen Weg einzuschlagen. Poesie in. Annensky markierte eine Revolution vom Geist der Musik und ästhetischen Mystik über die Einfachheit, Prägnanz und Klarheit der Verse bis hin zur irdischen Realität der Themen.

Die Klarheit und Einfachheit des Aufbaus des Johannesvers. Annensky wurde von den Acmeisten gut angenommen. Ihre Verse erlangten klare Umrisse, logische Kraft und materielles Gewicht. Der Akmeismus war eine scharfe und deutliche Wende der russischen Poesie des 20. Jahrhunderts hin zum Klassizismus. Aber es ist nur eine Wende und keine Vollendung – das muss man sich stets vor Augen halten, da der Akmeismus noch viele Züge der romantischen Symbolik in sich trug, die noch nicht ganz beseitigt waren.

Das Können der Akmeisten trug im Gegensatz zum Eifer und Ausdruck der besten Errungenschaften der Symbolik meistens (mit Ausnahme der Poesie von Achmatowa, Narbut und Gorodetsky) einen Hauch einer in sich geschlossenen, hochentwickelten Aristokratie. kalt, ruhig und leidenschaftslos.

Unter den Acmeisten entwickelte sich besonders der Kult um Théophile Gautier, und sein Gedicht „Kunst“, das mit den Worten beginnt: „Kunst ist umso schöner, je leidenschaftsloser das aufgenommene Material“, klang wie eine Art poetisches Programm für die ältere Generation der „Werkstatt der Dichter“.

Genau wie die Symbolik hat auch der Akmeismus viele verschiedene Einflüsse absorbiert und es haben sich unter ihm verschiedene Gruppen herausgebildet.

Was alle Acmeisten einte, war ihre Liebe zur objektiven, realen Welt – nicht zum Leben und seinen Erscheinungsformen, sondern zu Objekten, zu Dingen.

Zuallererst sehen wir unter den Acmeisten Dichter, deren Haltung gegenüber den sie umgebenden Objekten und deren Bewunderung den Stempel derselben Romantik trägt. Diese Romantik ist jedoch nicht mystisch, sondern objektiv, und darin liegt ihr grundlegender Unterschied zur Symbolik. Das ist Gumilevs exotische Haltung gegenüber Afrika, Niger, dem Suezkanal, Marmorgrotten, Giraffen und Elefanten, persischen Miniaturen und dem Parthenon, gebadet in den Strahlen der untergehenden Sonne ... Gumilev ist in diese exotischen Objekte der umgebenden Welt verliebt , aber diese Liebe ist durch und durch romantisch. Objektivität trat in seinem Werk an die Stelle der Mystik des Symbolismus. Es ist charakteristisch, dass er in der letzten Phase seines Schaffens, in Dingen wie „The Lost Tram“, „Drunken Dervish“ und „The Sixth Sense“, wieder der Symbolik nahe kommt.

Im äußeren Schicksal des russischen Futurismus erinnert etwas an das Schicksal der russischen Symbolik. Das gleiche wütende Nichterkennen bei den ersten Schritten, der Lärm bei der Geburt (bei den Futuristen ist er nur viel stärker und wird zum Skandal). Die rasche Anerkennung der fortgeschrittenen Schichten der Literaturkritik im Anschluss daran ist ein Triumph, der große Hoffnungen weckt. Ein plötzlicher Zusammenbruch und Sturz in den Abgrund in einem Moment, als es in der russischen Poesie beispiellose Möglichkeiten und Horizonte zu geben schien.

Es besteht zweifellos ein erheblicher äußerer Einfluss des Futurismus (insbesondere Majakowskis) auf die Form der proletarischen Poesie in den ersten Jahren ihres Bestehens. Aber es besteht auch kein Zweifel daran, dass der Futurismus den ihm gestellten Aufgaben nicht standhalten konnte und unter den Schlägen der Revolution völlig zusammenbrach. Die Tatsache, dass die Arbeit mehrerer Futuristen – Mayakovsky, Aseev und Tretyakov – in den letzten Jahren von revolutionärer Ideologie durchdrungen war, spricht nur für den revolutionären Charakter dieser einzelnen Dichter: Als Sänger der Revolution haben diese Dichter ihr futuristisches Wesen verloren in erheblichem Maße, und der Futurismus als Ganzes ist davon nicht betroffen, näherte sich der Revolution, ebenso wie Symbolismus und Akmeismus nicht revolutionär wurden, weil Bryusov, Sergei Gorodetsky und Vladimir Narbut Mitglieder der RCP und Sänger der Revolution wurden, oder weil Fast jeder symbolistische Dichter schrieb ein oder mehrere revolutionäre Gedichte.

Im Kern war der russische Futurismus eine poetische Bewegung. In diesem Sinne ist er ein logisches Glied in der Kette jener Poesiebewegungen des 20. Jahrhunderts, die ästhetische Probleme in den Vordergrund ihrer Theorie und ihres dichterischen Schaffens stellten. Der Futurismus hatte ein starkes rebellisches formalrevolutionäres Element, das einen Sturm der Empörung auslöste und „das Bürgertum schockierte“. Aber diese „Schockierung“ war ein Phänomen von der gleichen Art wie die „Schockierung“, die die Dekadenten zu ihrer Zeit verursachten. In der „Rebellion“ selbst, in der „Schockierung der Bourgeoisie“, in den skandalösen Schreien der Futuristen steckten mehr ästhetische Emotionen als revolutionäre Emotionen.

Ausgangspunkt der technischen Suche der Futuristen ist die Dynamik des modernen Lebens, sein rasantes Tempo, der Wunsch nach maximaler Kostenersparnis, „eine Abneigung gegen eine geschwungene Linie, gegen eine Spirale, gegen ein Drehkreuz, eine Vorliebe für eine gerade Linie.“ . Abneigung gegen Langsamkeit, gegen Kleinigkeiten, gegen langwierige Analysen und Erklärungen. Liebe zur Geschwindigkeit, zur Abkürzung, zum Zusammenfassen und zur Synthese: „Erzähl es mir schnell und kurz und bündig!“ Daher die Zerstörung der allgemein akzeptierten Syntax, die Einführung der „drahtlosen Vorstellungskraft“, das heißt „absolute Freiheit von Bildern oder Analogien, ausgedrückt in befreiten Worten, ohne die Drähte der Syntax und ohne Satzzeichen“, „verdichtete Metaphern“, „telegraphisch“. Bilder“, „Bewegungen in zwei, drei, vier und fünf Tempi“, die Zerstörung qualitativer Adjektive, die Verwendung von Verben im unbestimmten Ton usw. – mit einem Wort, alles zielte auf Kürze und Erhöhung der „Geschwindigkeit des Stils“ ab. .

Das Hauptanliegen des russischen „Kubo-Futurismus“ ist eine Reaktion gegen die „Musik der Verse“ des Symbolismus im Namen des inneren Wertes des Wortes, aber des Wortes nicht als Waffe zum Ausdruck eines bestimmten logischen Gedankens, wie es der Fall war Dies ist bei den klassischen Dichtern und den Acmeisten der Fall, sondern das Wort als solches, als Selbstzweck. Verbunden mit der Anerkennung des absoluten Individualismus des Dichters (die Futuristen legten sogar großen Wert auf die Handschrift des Dichters und veröffentlichten handgeschriebene lithografische Bücher) und mit der Anerkennung der Rolle des „Mythosschöpfers“ im Wort entstand dieser Anspruch zu einer beispiellosen Wortschöpfung, die schließlich zur Theorie der „abwesenden Sprache“ führte. Als Beispiel dient Kruchenykhs Sensationsgedicht: „Dyr, bul, schyl, ubeschur skum vy so bu, r l ez“).

Die Wortschöpfung war die größte Errungenschaft des russischen Futurismus, sein zentraler Punkt. Im Gegensatz zu Marinettis Futurismus hatte der russische „Kubo-Futurismus“, vertreten durch seine prominentesten Vertreter, wenig Bezug zur Stadt und zur Moderne. Das gleiche romantische Element war in ihm sehr stark.

Es spiegelte sich im süßen, halb kindischen, sanften Gurren von Elena Guro wider, für die das „schreckliche“ Wort „Kubo-Futurist“ so wenig passt, und in den frühen Werken von N. Aseev und im ausgelassenen Wolga-Können und klingender Sonnenschein von V. Kamensky und der düstere „Frühling nach dem Tod“ von Churilin, aber besonders stark von V. Khlebnikov. Es ist sogar schwierig, Chlebnikow mit dem westlichen Futurismus in Verbindung zu bringen. Er selbst ersetzte das Wort „Futurismus“ beharrlich durch das Wort „Budetlyans“. Wie die russischen Symbolisten nahm er (wie Kamensky, Churilin und Bozhidar) den Einfluss früherer russischer Poesie auf, nicht jedoch die mystische Poesie von Tyutchev und Vl. Solovyov und die Poesie von „The Tale of Igor’s Campaign“ und das russische Epos. Selbst die Ereignisse der unmittelbarsten, unmittelbaren Neuzeit – der Krieg und die Neue Wirtschaftspolitik – spiegeln sich in Chlebnikows Werk wider, nicht in futuristischen Gedichten wie in „1915“. Aseev und in den wunderbaren „Combat“ und „Oh, Fellows, Merchants“, romantisch stilisiert im altrussischen Geist.

Der russische Futurismus beschränkte sich jedoch nicht nur auf die „Wortschöpfung“. Neben der von Khlebnikov geschaffenen Strömung gab es noch andere Elemente. Passender für das Konzept des „Futurismus“, der den russischen Futurismus mit seinem westlichen Gegenstück in Verbindung bringt.

Bevor über diese Bewegung gesprochen wird, muss eine andere Art des russischen Futurismus in eine besondere Gruppe eingeteilt werden – die „Ego-Futuristen“, die in St. Petersburg etwas früher auftraten als die Moskauer „Kubo-Futuristen“. An der Spitze dieser Bewegung standen I. Severyanin, V. Gnedov, I. Ignatieva, K. Olimpov, G. Ivanov (später ein Akmeist) und der zukünftige Begründer des „Imagismus“ V. Shershenevich.

Der „Egofuturismus“ hatte im Grunde nur sehr wenig mit dem Futurismus gemein. Dieser Trend war eine Art Mischung aus dem Epigonismus der frühen St. Petersburger Dekadenz und brachte die „Liedbarkeit“ und „Musikalität“ von Balmonts Versen auf grenzenlose Grenzen (wie Sie wissen, rezitierte Severyanin seine Gedichte nicht, sondern sang sie bei „Poesiekonzerten“) “), eine Art Salon-Parfümerie-Erotik, die in leichten Zynismus umschlägt, und die Behauptung eines extremen Egozentrismus („Egoismus ist Individualisierung, Bewusstsein, Bewunderung und Lob des „Ich“ ... „Egofuturismus ist das ständige Streben jedes Egoisten die Zukunft in der Gegenwart erreichen.“) Dies war verbunden mit der von Marinetti (von Severyanin und insbesondere von Shershenevich) entlehnten Verherrlichung der modernen Stadt, der Elektrizität, der Eisenbahnen, der Flugzeuge, der Fabriken und der Autos. „Der Egofuturismus hatte also alles: Anklänge an die Moderne und neue, wenn auch zaghafte Wortschöpfungen („Poesie“, „Überwältigung“, „Mittelmäßigkeit“, „Olilien“ usw.) und fand erfolgreich neue Rhythmen zur Vermittlung des Maßvollen Schwingen der Autofedern („Eleganter Kinderwagen“ von Severyanin) und eine Bewunderung für die Salongedichte von M. Lokhvitskaya und K. Fofanov, seltsam für einen Futuristen, aber vor allem eine Liebe zu Restaurants, Boudoirs und Cafés, die wurde Severyanins einheimisches Element. Abgesehen von Igor Severyanin (der jedoch bald den Ego-Futurismus aufgab) brachte diese Bewegung keinen einzigen Dichter von Bedeutung hervor.

Viel näher am Westen als der Futurismus von Chlebnikov und der „Ego-Futurismus“ von Severyanin war die Voreingenommenheit des russischen Futurismus, die sich in den Werken von Mayakovsky, der letzten Periode von Aseev und Sergei Tretyakov, offenbarte. Diese Gruppe von Dichtern übernahm im Bereich der Technik die freie Versform, die neue Syntax und kühne Assonanzen anstelle der strengen Reime von Chlebnikov und zollte der Wortschöpfung eine bekannte, manchmal bedeutende Hommage. Sie gab in ihrem Werk einige Elemente von a wirklich neue Ideologie. Ihre Arbeit spiegelte die Dynamik, die enorme Reichweite und die gigantische Kraft der modernen Industriestadt mit ihrem Lärm, Lärm, Lärm, leuchtenden Fabriklichtern, Straßentrubel, Restaurants und sich bewegenden Massen wider.

In den letzten Jahren wurden Mayakovsky und einige andere Futuristen von Hysterie und Stress befreit. Mayakovsky schreibt seine „Befehle“, in denen alles Fröhlichkeit, Stärke, Kampfaufrufe bis hin zur Aggressivität ist. Diese Stimmung mündete 1923 in der Gründung der neu gegründeten Gruppe „LEF“ („Linke Front der Kunst“).

Nicht nur ideologisch, sondern auch technisch ist das gesamte Werk Mayakovskys (mit Ausnahme seiner ersten Jahre) sowie die letzte Schaffensperiode Aseevs und Tretjakows bereits ein Ausweg aus dem Futurismus, ein Einstieg in den Weg des eine Art Neorealismus. Mayakovsky, der zweifellos unter dem Einfluss von Whitman begann, entwickelte in der letzten Periode ganz besondere Techniken und schuf einen einzigartigen Poster-Hyperbol-Stil, unruhige, schreiende kurze Verse, schlampige, „zerrissene Linien“, die den Rhythmus sehr erfolgreich und riesig vermitteln Umfang der modernen Stadt, Krieg, Bewegungen von Millionen revolutionärer Massen. Dies ist eine große Leistung Majakowskis, der über den Futurismus hinausgewachsen ist, und es ist ganz natürlich, dass Majakowskis technische Techniken einen erheblichen Einfluss auf die proletarische Poesie in den ersten Jahren ihres Bestehens hatten, also genau auf die Zeit, in der proletarische Dichter ihre Aufmerksamkeit auf sich zogen zu den Motiven des revolutionären Kampfes.

Die letzte Schule nennenswerter Sensation in der russischen Poesie des 20. Jahrhunderts war der Imagismus. Diese Bewegung wurde 1919 gegründet (die erste „Erklärung“ des Imagismus stammt vom 30. Januar), also zwei Jahre nach der Revolution, aber in ihrer Ideologie hatte diese Bewegung nichts mit der Revolution gemein.

An der Spitze der „Imaginisten“ stand Vadim Shershenevich, ein Dichter, der 1912 mit der Symbolik begann und Gedichte verfasste, die Balmont, Kuzmin und Blok imitierten. Er fungierte als einer der Anführer des Ego-Futurismus und schrieb „Dichter“ im Geiste Severyanins und erst in den nachrevolutionären Jahren schuf er seine eigene „imaginistische Poesie“.

Ebenso wie der Symbolismus und der Futurismus hat der Imagismus seinen Ursprung im Westen und wurde erst von dort durch Scherschenewitsch auf russischen Boden verpflanzt. Und genau wie der Symbolismus und der Futurismus unterschied er sich deutlich vom Imagismus westlicher Dichter.

Der Imagismus war eine Reaktion sowohl gegen die Musikalität der Poesie des Symbolismus als auch gegen die Materialität des Akmeismus und die Wortschöpfung des Futurismus. Er lehnte jeden Inhalt und jede Ideologie der Poesie ab und stellte das Bild in den Vordergrund. Er war stolz darauf, dass er „keine Philosophie“ und „keine Denklogik“ hatte.

Die Imagisten verknüpften ihre Entschuldigung für das Bild mit der Schnelllebigkeit des modernen Lebens. Ihrer Meinung nach ist das Bild das klarste, prägnanteste und am besten zum Zeitalter der Autos, Funktelegrafen und Flugzeuge passende Bild. „Was ist ein Bild? - die kürzeste Distanz mit der höchsten Geschwindigkeit.“ Im Namen der „Geschwindigkeit“ der Vermittlung künstlerischer Emotionen brechen Imagisten, die den Futuristen folgen, die Syntax und werfen Epitheta, Definitionen, Präpositionen und Prädikate weg.

Im Wesentlichen gab es an den Techniken nichts besonders Neues. „Imagismus“ als eine der Techniken künstlerischen Schaffens wurde nicht nur im Futurismus, sondern auch im Symbolismus weit verbreitet (zum Beispiel in Innokenty Annensky: „Der Frühling hat noch nicht geherrscht, aber der Schneebecher wurde von der Sonne getrunken“ oder in Mayakovsky: „Die kahle Laterne zog üppig einen schwarzen Strumpf von der Straße aus“). Neu war nur die Hartnäckigkeit, mit der die Imagisten das Bild in den Vordergrund rückten und alles in der Poesie darauf reduzierten – Inhalt und Form.

Neben Dichtern, die mit bestimmten Schulen verbunden waren, brachte die russische Poesie des 20. Jahrhunderts eine beträchtliche Anzahl von Dichtern hervor, die nicht oder für einige Zeit mit ihnen verbunden waren, aber nicht mit ihnen verschmolzen und schließlich ihren eigenen Weg gingen.

Die Faszination der russischen Symbolik für die Vergangenheit – das 18. Jahrhundert – und die Liebe zur Stilisierung spiegelten sich im Werk von M. Kuzmin wider, die Faszination für die romantischen 20er und 30er Jahre – in der süßen Intimität und Gemütlichkeit von Samowaren und antiken Ecken von Boris Sadowski. Die gleiche Leidenschaft für „Stilisierung“ liegt der orientalischen Poesie von Konstantin Lipskerov, Marieta Shaginyan und in den biblischen Sonetten von Georgy Shengeli, in den sapphischen Strophen von Sofia Parnok und den subtil stilisierten Sonetten aus dem „Plejaden“-Zyklus von Leonid Grossman zugrunde.

Leidenschaft für Slawismen und den altrussischen Liedstil, Sehnsucht nach „künstlerischer Folklore“, die oben als charakteristisches Moment der russischen Symbolik erwähnt wurde und sich in den sektiererischen Motiven von A. Dobrolyubov und Balmont, in den populären Drucken von Sologub und in den Liedchen von V. widerspiegelt . Bryusov, in den altslawischen Stilisierungen von V. Ivanov und während der gesamten ersten Schaffensperiode von S. Gorodetsky, - die Poesie von Love of the Capital, Marina Tsvetaeva und Pimen Karpov füllt die Poesie. Auch in den hysterisch ausdrucksstarken, nervösen und schlampigen, aber kraftvoll geschriebenen Zeilen von Ilya Ehrenburg, einem Dichter, der in der ersten Periode seines Schaffens ebenfalls Mitglied der Symbolisten war, lässt sich das Echo der symbolistischen Poesie leicht erkennen.

Die Poesie von I. Bunin nimmt in der russischen Lyrik des 20. Jahrhunderts einen besonderen Platz ein. Beginnend mit lyrischen Gedichten, die unter dem Einfluss von Fet geschrieben wurden und einzigartige Beispiele für eine realistische Darstellung des russischen Dorfes und des Anwesens eines armen Grundbesitzers sind, wurde Bunin in der späteren Phase seines Schaffens ein großer Meister der Verse und schuf klassisch schöne Formen klare, aber etwas kühle Gedichte, die an – wie er sein Werk selbst charakterisiert – ein mit einer Stahlklinge in einen schneebedeckten Gipfel geschnitztes Sonett erinnern. Der früh verstorbene V. Komarovsky steht Bunin in Zurückhaltung, Klarheit und etwas Kälte nahe.

Um 1910, als der Bankrott der symbolistischen Schule bekannt wurde, begann eine Reaktion gegen den Symbolismus. Oben wurden zwei Linien skizziert, entlang derer die Hauptkräfte dieser Reaktion gerichtet waren – Akmeismus und Futurismus. Der Protest gegen die Symbolik endete damit jedoch nicht. Es fand seinen Ausdruck im Werk von Dichtern, die weder dem Akmeismus noch dem Futurismus nahestanden, die aber durch ihre Werke die Klarheit, Einfachheit und Stärke des poetischen Stils verteidigten.

Trotz der widersprüchlichen Ansichten vieler Kritiker hat jede der aufgeführten Bewegungen viele hervorragende Gedichte hervorgebracht, die für immer in der Schatzkammer der russischen Poesie bleiben und ihre Bewunderer bei nachfolgenden Generationen finden werden.

Ende des 19. – Anfang des 20. Jahrhunderts. - eine Zeit, die als Silbernes Zeitalter der russischen Kultur in die Geschichte einging. Dies zeigte sich am deutlichsten in der russischen Poesie, Literatur und Kunst. N. A. Berdyaev nannte diesen rasanten Aufstieg in allen Bereichen der Kultur die „russische kulturelle Renaissance“.

Der Zustand der Gesellschaft in den letzten Jahren des Russischen Reiches

Ende des 19. – Anfang des 20. Jahrhunderts. Die Entwicklung Russlands verlief äußerst uneinheitlich. Enorme Erfolge in der Entwicklung von Wissenschaft, Technik und Industrie gingen mit der Rückständigkeit und dem Analphabetismus der überwiegenden Mehrheit der Bevölkerung einher.

Das 20. Jahrhundert zog eine scharfe Grenze zwischen „alter“ und „neuer“ Kultur. Der Erste Weltkrieg verkomplizierte die Situation zusätzlich.

Kultur des Silbernen Zeitalters

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts blieb der kritische Realismus die führende Richtung in der Literatur. Gleichzeitig führt die Suche nach neuen Formen zur Entstehung völlig neuer Trends.

Reis. 1. Schwarzes Quadrat. K. Malewitsch. 1915.

Die kreative Elite betrachtete den Ersten Weltkrieg als Omen für den bevorstehenden Weltuntergang. Themen wie Weltkatastrophen, Traurigkeit, Melancholie und die Sinnlosigkeit des Lebens werden immer beliebter.

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Tatsächlich haben viele Dichter und Schriftsteller den zukünftigen Bürgerkrieg und den Sieg der Bolschewiki sehr plausibel vorhergesagt.

Die folgende Tabelle beschreibt kurz das Silberne Zeitalter der russischen Kultur:

Tisch „Silbernes Zeitalter der russischen Kultur“

Bereich der Kultur	Richtung	Führende Vertreter	Merkmale der Kreativität
Literatur	Kritischer Realismus	L. N. Tolstoi, A. P. Tschechow, A. I. Kuprin.	Eine wahrheitsgetreue Darstellung des Lebens, eine Enthüllung bestehender sozialer Laster.
	Symbolismus	Symbolistische Dichter K. D. Balmont, A. A. Blok, Andrei Bely	Im Gegensatz zum „vulgären“ Realismus. Der Slogan lautet „Kunst um der Kunst willen“.
		N. Gumilev, A. Akhmatova, O. Mandelstam	Das Wichtigste bei der Kreativität ist der tadellose ästhetische Geschmack und die Schönheit der Worte
	Revolutionäre Richtung	A. M. Gorki	Scharfe Kritik am bestehenden Staats- und Gesellschaftssystem.
	Futurismus	V. Khlebnikov, D. Burliuk, V. Mayakovsky	Ablehnung aller allgemein anerkannten kulturellen Werte. Mutige Experimente zur Versifikation und Wortbildung.
	Imagismus	S. Yesenin	Die Schönheit der Bilder.
Malerei		V. M. Vasnetsov, I. E. Repin, I. I. Levitan	Darstellung der gesellschaftlichen Realität und des Alltags, Themen aus der russischen Geschichte, Landschaftsmalerei. Das Hauptaugenmerk liegt auf den kleinsten Details.
	Modernismus	Gruppe „Welt der Kunst“: M. N. Benois, N. Roerich, M. Vrubel und andere.	Der Wunsch, eine völlig neue Kunst zu schaffen. Suche nach experimentellen Ausdrucksformen.
	Abstraktionismus	V. Kandinsky, K. Malewitsch.	Völlige Loslösung von der Realität. Die Werke müssen freie Assoziationen hervorrufen.
	Verschiedene Stile mischen	S. V. Rachmaninow, N. A. Rimsky-Korsakow, A. N. Skrjabin.	Melodismus, volkstümliche Melodien gepaart mit der Suche nach neuen Formen.

Reis. 2. Bogatyrsky-Sprung. V. M. Vasnetsov. 1914.

Während des Silbernen Zeitalters erzielten russisches Theater und Ballett große Erfolge:

• 1898 wurde das Moskauer Kunsttheater unter der Leitung von K. S. Stanislavsky und V. I. Nemirovich-Danchenko gegründet.
• „Russische Jahreszeiten“ im Ausland unter Beteiligung von A. P. Pavlova, M. F. Kshesinskaya und M. I. Fokin wurden zu einem echten Triumph des russischen Balletts.

Reis. 3. A. P. Pavlova. 1912

Silbernes Zeitalter in der Weltgeschichte

Das Silberne Zeitalter war für die Entwicklung der Weltkultur von großer Bedeutung. Russland hat der ganzen Welt bewiesen, dass es immer noch den Anspruch erhebt, eine große Kulturmacht zu sein.

Dennoch wurde die Ära der „kulturellen Renaissance“ zur letzten Eroberung des zusammenbrechenden Russischen Reiches. Die Oktoberrevolution beendete das Silberne Zeitalter.

Was haben wir gelernt?

Das Goldene Zeitalter der russischen Kultur Ende des 19. Jahrhunderts wurde vom Silbernen Zeitalter abgelöst. Diese Ära, die bis Oktober 1917 dauerte, war geprägt von der Entstehung einer Vielzahl brillanter Kultur- und Künstlerpersönlichkeiten. Die kulturellen Errungenschaften des Silbernen Zeitalters genießen weltweit hohes Ansehen.

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